鲁道夫•努里耶夫（Rudolf Nureyev）编导的《舞姬》（La Bayadère）版本
在50年代，因为是西方的“铁幕”时代，所有的文化交流都停止了，马里于斯•佩蒂帕留存下来的许多芭蕾舞剧及《舞姬》他们都不知道。
努里耶夫是唯一在瓦冈诺娃学校（Vaganova School）学习二年就毕业的学生，他于1958年加入基洛夫芭蕾舞团，他与奥尔加•莫伊希埃娃（Olga Moisseieva）跳了《舞姬》中的“双人舞”。这位年轻人穿着自己设计的轻薄的蓝色印度长袍，腰间系着白色腰带，额头上饰有白鹭羽毛的头饰，令人难忘景象，这是他自己设计的。
努里耶夫回忆起1959年在基洛夫首次演出《舞姬》的情景：“当时纳塔利娅•杜金斯卡娅比我大20岁——他们请求她的丈夫艺术总监康斯坦丁•谢尔盖耶夫（Konstantin Sergueev），允许我与她的第一次跳这个角色。10月23日演出的那天早上，她打电话告诉我，她在剥菜的时候割破了手指，当晚的演出将不得不取消。“但那是不可能的，”我绝望地喊道，“我的父母专程从乌法赶来看我跳舞！让我和另一个舞伴一起跳”——“不，你不能，因为你已经和我排练过了，我不想让你和别人一起跳。”我呻吟了那么久，坚持了那么久，最后，杜丁斯卡娅——她非常喜欢我——让步了，奥尔加•莫伊希埃娃同意当晚不跳我们排练的《舞姬》第三幕"幽灵王国"。我是如此的成功，以至于有几个人来祝贺我的父母，因为他们有了这么有才华的儿子。这是我父亲第一次以我为荣！”
1961年，基洛夫芭蕾舞团在巴黎和伦敦巡演时，西方的观众才发现这部芭蕾舞剧， 5月19日，基洛夫芭蕾舞团在加尼叶宫演出了《舞姬》第三幕（“幽灵王国”）。他与芭蕾舞女首席莫伊希埃娃分别饰演索罗尔和尼基娅，他所饰演的索罗尔，表演了当时别人还不能完成的两周旋转加蜷腿侧跳，他以无与伦比的舞技使巴黎观众叹为观止，为之疯狂，他一时成为万人仰视的灿烂明星，他的表演激起观众和评论家的热情。
那天晚上，该芭蕾舞团的艺术总监康斯坦丁•谢尔盖耶夫，要求努里耶夫在第三幕"幽灵王国"前添加一个独舞，给他选择一个炫示部舞。她与努里耶夫跳的是《海盗》的炫示部舞。后来他表演的是恰布基安尼的炫示部舞。
1963年11月27日，应皇家芭蕾舞团新艺术总监费雷德里克•阿什顿（Frederick Ashton）的委托，首次在西方复排了马里于斯•佩蒂帕的《舞姬》中的第3幕"幽灵王国"。
努里耶夫早年就是在基洛夫芭蕾舞团学习和跳舞的，他所编导的“幽灵王国”继承了马里于斯•佩蒂帕的原版以及并忠实地再现了芭蕾舞女首席的炫示部舞。 然而，男主人公索罗尔的独舞引入了由舞蹈家瓦赫坦格•恰布基安尼于1941年的表演。努里耶夫还综合了瓦赫坦•恰布基安尼的版本，同时加入他自己个人的风格-他自己独特的绝技。
尼基娅在舞台上举着一条长长的纱巾与索罗尔的慢舞（即“尼基娅与索罗尔双人舞”中的慢舞（又称“纱巾双人舞”）），在这里他为索罗尔的独舞增加了一个炫示部舞，是采的用恰布基安尼在第二幕中为甘扎蒂和索罗尔订婚场景编导的。
这些较小的改变有助于上演更多的舞蹈和给男性角色他们增添了生动效果，但努里耶夫的风格首先确切通过并值得每个舞者高度赞扬，约翰 •佩西瓦尔（John Percival）在《时代》（Times）周刊和克莱夫•巴恩斯（Clive Barnes）在《舞蹈与舞者》（Dance & Dancers）杂志中高度评价赞扬。努里耶夫已经激励了英国皇家芭蕾舞团，他正在帮助所有的舞者和首席芭蕾舞明星玛戈特•芳婷得到他鼓励-她全面的掌握拥有他的技术，她至今没有透露，他鼓励独舞者之间有一个新的的竞争精神。有了这个《舞姬》第三幕，努里耶夫为我们提供了一个鲜为人知的芭蕾舞剧，是一部值得探索的十分经典珍惜并同样重要，他教会了舞者怎样跳舞。
努里耶夫《舞姬》中 “幽灵王国” 的版本最初于1967年3月27日在加拿大国家芭蕾舞团（The National Ballet of Canada）由尤金妮娅•瓦鲁基娜（Eugen Valukin）首演。全本的《舞姬》是1972年在伊朗国家芭蕾舞团（The Iranian National Ballet Company）由巴莱特米斯特雷斯•纳塔里耶•科恩乌斯（Balletmistress Natalie Conus）主演，根据1941年基洛夫芭蕾舞团波诺马雷夫/恰布基安尼的版本改编，这个作品由罗宾•巴尔肯（Robin Barker）根据明库斯的钢琴缩编谱而改编配器。
1991年底，鲁道夫•努里耶夫担任巴黎歌剧院芭蕾舞团的艺术总监，开始计划制作复排一部完整版的《舞姬》，在他的职业生涯期间并在基洛夫芭蕾舞团他跳过根据传统的波诺马雷夫/恰布基安尼的版本。努里耶夫邀请了他的朋友和同事尼内尔 •库加普基娜（Ninel Kurgapkina），前基洛夫芭蕾舞团首席女舞者及芭蕾大师帕特莉希娅•鲁安艾（Patricia Ruanne）和阿莱斯•弗朗西（Aleth Francillon）协助复排上演。
巴黎歌剧院管理层知道这部《舞姬》将是努里耶夫的奉献给这个世界最后的作品，因为他的健康状况正在恶化，加剧的 “爱滋病”（HIV）病毒使得疾病加重。正因为如此，巴黎歌剧院的管理层，从各方面私人哪里持续捐款来了更多的资金，给予作品以庞大的资金预算。
鲁道夫•努里耶夫创作的这一部《舞姬》定于1992在巴黎歌剧院上演，努里耶夫希望能够使用路德维希•明库斯原始配器乐谱，哪唯一的乐谱在当时的俄罗斯。因他身体近况不佳，努里耶夫不能迅速前往圣彼得堡获得在玛丽娅剧院图书馆《舞姬》复印原始乐谱。1989年，51岁的努里耶夫应玛丽娅剧院之邀，重返玛丽娅剧院演出时，努里耶夫请原基洛夫剧院的朋友拿到了《舞姬》的总谱，利用努里耶夫演出的短暂时间复印总谱。由于时间紧迫，只匆忙地复印了总谱前三幕的每个页面，复印效果很差，也没有按顺序，有些谱纸还重叠在一起，残缺不全，所幸的是有下半部分页码，但他并没有意识到自己的错误，直到他回到巴黎，努里耶夫开始了浩大而繁重的恢复工程时才发现。后来，他在约翰•兰奇贝里的帮助下，用一架儿童电子琴，重新修订和配器乐谱，连同努里耶夫的记忆恢复的总谱，尽可能接近原作。由于某些片段根本没有完整复印的原作，兰奇贝里被迫创作了几个过渡性的段落，但最终，几乎完整的音乐是由兰奇贝里根据明库斯风格的创作的。
努里耶夫请求意大利电影设计师恩齐•弗里盖利奥（Enzio Frigerio）设计舞美，以及百老汇的设计师弗兰卡•斯夸尔恰平奥（Franca Squarciapino）设计芭蕾服装，以唤起想象中的19世纪东方印度的风格。弗里盖利奥的构思的灵感来自泰姬陵和奥斯曼帝国，以及对佩蒂帕的1877年作品所用的原始版本 ,弗里盖利奥称他的设计“是一个欧洲人眼中的“东方梦想” ，在选择的服装面料时也呼应了这个“东方梦想”。斯夸尔恰平奥的服装设计灵感来自古代波斯和印度的绘画，精心的头饰和帽子，五颜六色发亮的面料，以及印度传统装束，大多数面料来自巴黎的印度精品店以及直接从印度和巴厘岛进口。
努里耶夫本人对“现实主义”是有记忆的，但是他在1959年首次跳索罗尔时穿着的沉重传统服装后来被简化，他和他的设计师都充分意识到保持整个芭蕾舞风格统一的困难，特别是第三幕穿着芭蕾短裙的地方。在第一幕中，舞者穿着足尖鞋身着精美的绣花制成的连衣裙和纱丽服，而大部分的编舞都是在半足尖上进行舞蹈的，如果是佩戴短剑，穿着纱丽服并戴着异国风情的垂坠面纱的舞者出现在哑剧场景中时，那么他们就会穿低跟鞋。第三幕的舞者穿着是纯古典的芭蕾短裙，是在甘扎蒂及其伴娘正式露面时。许多带有装饰配件的“特性演员”都穿着带有装饰性的“传统”服装。
最重要的是，努里耶夫可以使用巴黎歌剧院的服装工作室，而这个工作室预算似乎是有限的。这是努里耶夫的最后一部作品,人们都知道这件事，尽管布景部门起初认为他们已经花光了钱了，无法去制作他那头用于索罗尔进行订婚庆祝活动用的巨大的，栩栩如生的，装饰精美的大象，但努里耶夫还是坚持，这是他为之奋斗的最后一件事。
至于编舞，努里耶夫几乎精心完整地的根据传统的波诺马雷夫/恰布基安尼完全修订，而同时全部保留由尼古拉•祖布科夫斯基创作的第二幕“娱乐性插舞”中的“铜偶的舞蹈”和1954年由康斯坦丁•谢尔盖耶夫为纳塔莉亚•杜金斯卡娅编导《埃斯梅拉达》第一幕（作曲：切萨雷•普尼中的慢舞，放到第一幕第二场中的“尼基娅和奴隶双人舞”。努里耶夫在第一幕第二场的修改中有一段开场为武士而作的舞蹈，第二幕的“鹦鹉舞”、 “摩努舞” 、印度舞和索罗尔的炫示部舞和四名舞姬的舞蹈是从由恰布基安尼编导借来放到第二幕，铜偶的炫示部舞是由尼古拉•祖布科夫斯基在1948年编导及尼基娅“花篮舞”（蛇舞）的结尾舞部，以及另一段第二幕的“扇子圆舞曲”（Valse évantails）。他又重新调整了第三幕“幽灵王国”的炫示部舞，将原作的最后炫示部舞并修订为尼基娅的炫示部舞（又称“纱巾双人舞”），因而，同样索罗尔与尼基娅表演的情节舞，一起改为他自己最初在1962年为皇家芭蕾舞团上演的“幽灵王国”中一样。在纪录片《舞者的梦：舞姬》（Dancer's Dream： La Bayadere）中努里耶夫说考虑重新创作失去的第四幕，除玛卡洛娃的《舞姬》作品外，但最终决定按照苏联芭蕾的传统，结束在“幽灵王国”的场景。与芭蕾舞剧原来以暴力结尾相比较，努里耶夫倾向首选“温和”的结尾。另外一个主要原因，是第四幕乐谱连残缺的复印件也没有，无法恢复出来，所以改为索罗尔因吸食鸦片产生幻觉而与尼基娅相见，这样，降低神话色彩走向较为现实的世界。
他还巧妙地将印度的民间舞蹈与欧洲的古典芭蕾糅合在一起，既表现出东方的神秘异国情调又保持了传流芭蕾的整体风格与特殊魅力。但由于太过重视情节的交待，哑剧成分还嫌多了些。而舞蹈则是努里耶夫重新编排，在排演的过程中，他融入了许多本人的独到之处，有着他个人的风格，如：第三幕索罗尔在他的房间里吸食鸦片产生幻觉，其上场时的蓝色披风的独舞，他为索罗尔的朋友创作的舞蹈（第二幕在王公的宫殿），比以前简化了许多。
同时，因为他极为苛刻的完美艺术态度，加上充裕的制作费用，使得《舞姬》的演出规模庞大，舞台布景富丽堂皇，如同电影场景一般。
努里耶夫上演的《舞姬》经过几代编导的传承而形成，由玛丽娅芭蕾舞团的舞者和编导在超过100年不断的修订和增补，佩蒂帕的原作渐渐丰富了起来，他基本上秉承了佩蒂帕的舞蹈构思，改变了他以往喜欢加以一些改编的戏剧性，没有那么些细节改，应刻这是一版最忠实于佩蒂帕原作的改编版。
尼基娅被许多人看作吉赛尔的对立面，同样是被负心汉欺骗，含怨死去，化为幽魂。吉赛尔是宽恕与永志不渝的爱，明知再也无法相见，自己只能做黑夜中的冤魂，但是为了让所爱的人活下去，不惜反抗鬼王；尼基娅则是复仇，第四幕负心人索罗尔婚礼的神庙倒塌，新娘甘扎蒂也死去，他们只有在天堂再相会。
努里耶夫的《舞姬》作品于1992年10月8日在巴黎加尼叶宫（巴黎歌剧院）首演（一直持续10月31日共演出了15场），由莎贝莱•嘉兰饰演尼基娅，劳伦•赫莱瑞饰演索罗尔和伊丽莎白•普拉特饰演甘扎蒂（这版1994年拍摄并出版的DVD /录像都是原班人马）。剧院里聚集了许多芭蕾舞界最杰出的人物，在这一个特殊的场合观看了努里耶夫的作品首演，作品取得了巨大成功，来自世界各地报纸和电视记者的云集倍加赞赏，最后谢幕的时候，努里耶夫身披红色的披肩，头上戴着鲜艳的无边帽，站在伊莎贝莱•嘉兰和劳伦•赫莱瑞的中间，伊丽莎白•普拉特站在他的身边，观众们陷入了沉默并犹豫了片刻，当面对这位勇敢而辉煌的男人，瘦弱并骄傲站立着，藐视他的病情，全场观众全体起立并迸发出热烈的掌声。
他们明白，他们是最后一次看到他。充满着情感的看到他成功，不仅是一次辉煌的表演，相反的是一个男人的命运，他的“生死轮回”， 31年前，他用《舞姬》走上舞台，今天，他在巴黎歌剧院这同一个舞台上演的最后一场现场《舞姬》，他现在留给我们自己创作的三幕《舞姬》，仿佛这是他最后的遗作，留给了巴黎歌剧院芭蕾舞团。
随后，在一场有舞者参加的私人仪式中，在舞台上的幕帘后面，他荣幸地从法国文化部部长杰克•朗格（Jack Lang）手中接过“文学与艺术司令官” 荣誉勋章。在仍然坐在一把高背扶手椅上，头上戴着一顶色彩鲜艳的帽子，尽管他感到身体不舒服，但他继续扮演这个角色时，在某种程度上使人想起了莫里哀。尽管他觉得他克服疾病上演了《舞姬》，可以发现努里耶夫将他的一生给了剧院，因为在剧院这么多年的生活，让他感受到比现实生活更加真实与强烈，他说过：“当我在舞台上，才感受到真正的生活。”但仅仅三个月以后，他就在巴黎去世了。
努里耶夫版本的《舞姬》于1993年1月和1994年5月在巴黎加里叶宫再次上演， 1994年6月/7月，1995年12月/1996年1月和 1998年12月/1999年1月在巴士底歌剧院（Opera Bastille in June）上演。巴黎芭蕾舞团的《舞姬》在巴塞罗那，雅典和华盛顿（1993年），纽约（1996年），曼彻斯特（2000年），旧金山和洛杉矶（2001年4月/ 5月）巡演。2001年11月 - 12月和2002年1月在巴士底歌剧院再次上演。
对于努里耶夫和玛卡洛娃编排的《舞姬》的版本，阿琳•克洛斯在《纽约人》杂志上写道：“这是一部感人震惊的成功之作-更加怔实了自愿来到西方的苏联明星，其成就的获得与其苦心的花费是同等的。《舞姬》（该剧第四幕“阴间”的简称）是一部佩蒂帕所作的古典剧目，在基洛夫芭蕾舞团于1961年出访以前，多数西方人不知此剧。鲁道夫•努里耶夫就是在这次访问演出时叛逃西方。两年后，他为皇家芭蕾舞团编排了该剧；这似乎是一个交换的奇迹。玛卡洛娃创造了更大的奇迹。她不仅重新编排了这部杰作，而且使美国芭蕾舞剧院的面貌焕然一新。
“虽然革新还没有完成，但在我们经历中还从未见过这个剧团演出这个古典芭蕾舞剧如此风格严谨、规模宏大、而且节奏鲜明，不具备这些特色，就不叫座-甚至不可称之为《舞姬》，最吸引观众的是台上的每个姑娘都意识到自己的感觉上的发展变化。……原因是有一种神韵的搏动，将能量稳定地注人适当的脉络之中。
“玛卡洛娃的编导是忠实而富于表现力的。这种神韵的搏动基于佩蒂帕的动作阐述，正是从其源泉流出来的。它从简单流向复杂，然而我们总是能从演员的脊背深处感到其源泉，它所带来的波动扩大了剧院的空间。这是既要观看又要感觉的舞蹈动作。佩蒂帕使这一动延续很长时间，从而潜入观众的情绪。佩蒂帕象位耐心的教练，开场只用单一的两短句的主题，以柔板的节拍〈阿拉贝斯克，手臂成弓形），不断重复一个动作直到全体演员按纵队走上舞台。然后以同样的节拍，成几纵队面向观众，佩蒂帕安排了一组轻柔的独舞，使幵场时的侧面形象从平面扩展到立体。舞姿通过控制身体的重心和重量平衡自然地发展。舞队呈对角线形状。再回到纵队，又分为几列逐个飘越到舞台后部。最后的队形是面对两侧的两个长列队，演员做天使展翼的姿势。接着，佩蒂帕用了一组酒馆音乐（路德维格•明库斯作曲），配以男女主角和三个主要幽灵的五段独舞。与此同时，庞大的伴舞队在他们后面与之呼应，不停变换队形：分开，消失，重聚为花环，门洞，摇摆，諍止。这一设计被认力是舞蹈的大型交响乐式的表现手法首次运用。这比伊凡诺夫为权威性的《天鹅湖》所做的出色设计要早17年。但我们的第一个反应不是它多么古老而是它的现代感。形容这一古老而又新颍的舞蹈设计用“无法追忆”一词是最为合适的。《舞姬》（1877年）看来象是历史上第一部芭蕾舞剧，就如同人类在时空上首次留下的痕迹一样。
“虽然‘幽灵王国’中的人物除了男主角以外都是鬼魂，但它的主题并不是死亡，它的主题是幸福的天堂；舞台的布景也预示着永恒。长时间缓慢的“阿位贝斯克”的重复给人以一种节节增强的感觉，它好象消除了一切时间上的概念，没有理由不可以永远地持续下去。在接下来的柔板中，舞歩虽少，但内容表达之清楚使我们可以永记不忘，就象那些演员，记住这些动作有一百多年了，而且谁也不知道在特意提到佩蒂帕的功绩之前他们记了多久。象传说一样流传了好几代的芭蕾，获得了一种宗教仪式的特色。《舞姬》就是一个仪式，一首关于舞蹈、记忆和时代的诗篇。象被学习中的语言，每段舞蹈都好似为前一段舞蹈补先新的内容。有了这一点，此剧就变得更加凝重，开始时只是初级表达，到结尾已是灿烂辉煌。我最为欣赏最后的那段华尔兹，三个主要幽魂伴着强烈的节奏立足尖做帕塞和弓形阿蒂迪德。此时，舞队跑上前来和他们一起重复这一动作。用她们的巨大的舞队阵容烘托这一动作。”（选自《外国著名芭蕾舞剧故事》（美）乔治•巴兰钦/弗朗西斯•梅森著）
