我对《游戏时代的新邦乐——〈东方Project〉乐曲与音乐理论之考察》的理解与疑惑 下
由于B站的文章只能传100张图片，所以前面的内容在另一篇专栏，专栏链接：我对《〈东方Project〉乐曲与音乐理论之考察（旋律篇）》的部分理解与疑惑 - 哔哩哔哩 (bilibili.com)
13．东方曲常用写法⑪——使用模进、变化、重复等方法发展旋律
（1）模进
模进又分为大的模进和小的模进。我的区分方法是，模进的两部分加上中间的乐句的长度是否比一小节多。
①大的模进
Ex.106中的第1小节的6-1-7模进到第2小节的6-3-2。
Ex.109中的第2小节的6-7-6模进到第3小节的7-1-7。
Ex.111中的第5小节的5-3-2模进到第6小节的5-2-1。
Ex.119中的第1-2小节模进到第3-4小节，是无fa小调音阶中的模进。
Ex.123中的第1-2小节的3-1-7模进到第3-4小节的3-2-1。
②小的模进
Ex.110中的第2-4、6-8小节，6-1-2模进到2-3-5，再由2-3-5模进到2-3-6。
Ex.121中的第4小节，6-3模进到5-2，7-2-3模进到5-7-1。
Ex.134中的第6-7小节，2-6-#4-2模进到1-6-3-1再到7-5-2-7，是多利亚音阶的模进。
Ex.135中的第1小节，3-5-6模进到7-1-3；第3小节由1-6模进到7-5。
（2）变化与重复
曲例中标上横线的是变化的地方，没标的都是重复。
关于这一点，在第三卷的P125-128有提到，但仅仅是作为“是不是调式旋律”来分析的，并且作者也只分析了一些完全重复的乐句和仅有一两个音不同的变化重复的乐句。这里不管这些旋律是不是作者认为的调式旋律，都直接进行旋律分析。
Ex.107的第3-4小节为第1-2小节的变化重复。
Ex.109的第2小节为第1小节的变化重复。
Ex.110的第2乐句为第1乐句的模进八度后的变化重复。
Ex.111的第3-4小节为第1-2乐句的变化重复。
Ex.113的第2乐句为第1乐句的变化重复。
14．东方曲常用写法⑫——使用其他人的歌曲
（1）使用日本民歌
我本来没有注意到这一点，但在Davidsan写的《东方配乐中的日本风格之探讨》中有提到并具体分析，具体可以查看此文。
在这里做个总结，像是《樱花樱花 ～ Japanize Dream...》这首歌就使用了《樱花》，而《灰姑娘的笼子 ～ Kagome-Kagome》中就使用了《笼中鸟》，不过ZUN在写的时候都把原曲做了一些改变。
（2）使用西方古典歌曲
在第一卷的P9作者就已经说明《献给已逝公主的七重奏》用了贝多芬的《悲怆》第三乐章的开头，在这里我对两首歌的前4句做比照分析一下。
先划分一下乐句，这里我分得短一点，便于说明。（也有人分乐句会分成2句，我这里分成4句）
第1句：两个音乐第1句一模一样，不做讨论。
第2句：《悲怆》第2句由第1句结尾的6逐渐上行到3。ZUN可能也受到这个上行的影响，将第2句从第1句的末尾那里改了几个音，而这几个音都比第1句要高。
第3句：《悲怆》第3句的后乐句是前乐句的模进。ZUN这边同样。
第4句：《悲怆》第4句对第1句做了一些小变化，ZUN这边也只把第1句改了几个音。
并且，《献给已逝公主的七重奏》在第4句之后的两段音阶下行很可能受到了《悲怆》的音阶下行的影响（红框标出的位置）。
由此可以看出，这两首歌曲的前几句是很像的。
15．对于链接的补充
在下方贴上我自己找的各个曲子的链接，如果感兴趣可以去听一下。
Ex.112：https://www.youtube.com/watch?v=BML0ydkTZU8
Ex.116（笼中鸟）：https://www.bilibili.com/video/BV1xD4y1w7cU/
Ex.116（向老师告状歌）：https://www.youtube.com/watch?v=RPju901PHDA
（找不到原曲，但是这个情景剧挺有意思的）
Ex.132：https://www.youtube.com/watch?v=5vWDSmXV994
Ex.146：https://www.youtube.com/watch?v=S0pp6JN8L1U
Ex.147：https://www.youtube.com/watch?v=jFkwT2UDAuM
五、第一卷第七章
综合上述想法，我得出了我自己认为的调式法则。
基于日本调式：
1．会让某个音当做中心音，上下方二度向中心音靠拢（对应①）
2．使用本调阳旋法，有时会使用四度及以上的跳进（对应②和⑦）
3．会使用一些惯用句
（1）使用7-5-6以及各变种（对应③）
（2）使用阳旋法惯用句（6-2-3），有时会跨八度使用（对应④）
（3）使用阴旋法惯用句（7-1-3、5-7-1），有时会跨八度使用（对应⑤和⑥）
基于西洋调式：
4．使用分解和弦，Am、G、E7居多（对应⑧）
5．可能使用多声部旋律（对应⑨）
6．使用小调上行与下行（对应⑩）
7．使用模进、变化、重复等方法发展旋律（对应⑪）
六、第一卷第八章
下面是对书上曲子的分析。注：黄昏曲目不做分析，因为黄昏曲有爵士的味道，旋法与ZUN也不相同，并且某些曲子我甚至连调式都分析不出来……
1．对书上符号的解释
下面我不想用电脑来编辑图片了，因为分析内容太多，编辑图片费时费力，所以就直接用扫图的方式把我当时分析时划在书上的内容扫到电脑上了。
（1）让某个音当做中心音，上下方二度向中心音靠拢：在乐谱下方划波浪线，在上下方二度标“辅”。
（2）使用本调阳旋法，有时会使用四度及以上的跳进：使用阳旋法的地方会在乐谱下方划横线，使用跳进的地方会使用空格符号并且标明是几度跳进。
（3）使用一些惯用句：在乐谱下方划波浪线，并且写明惯用句类型。
（4）使用分解和弦：在乐谱下方划波浪线，并且写明是什么和弦的分解。
（5）使用多声部旋律：间隔一段距离划波浪线。
（6）使用小调上行与下行：自然小调音阶上行标“自上”，和声/旋律小调音阶上行标“和上/旋上”，多利亚音阶上行标“多上”，半音阶上行标“半上”，等等。
（7）使用模进、变化、重复等方法发展旋律：大模进在上方标“模进”，小模进会在上方标横线和箭头表示从前面模进到后面；变化重复在上方标“变化”；重复在上方标“重复”。
（8）标注乐句的时候，用乐谱中间的划线来表示。
（9）标注括号的音是可以省略来简化分析的。
2．Ex.150 献给已逝公主的七重奏
第1句：首先，3-6是纯四度，上行纯四度一般是为了引出旋律（例如《国际歌》开头的5-1）。第1小节的6-7-1-2是自然小调音阶上行。在第1、2小节中，1-2模进到7-1再模进到6(-7)，乐句结束。
第2句：是第1句的变化，唯一不同的只有结尾的7-5-3，而这也是之前说过的惯用句。
第3句：此乐句使用阳旋法。前乐句中，3-5-6后接了下行纯五度的2，可能是基于旋律的考虑，因为可以让后乐句从2开始。后乐句是前乐句的模进。
第4句：是第1、2句的变化。7-#5是E分解和弦，第2小节从#5一直沿和声小调音阶上行进行到1。
第5句：从1开始，1-7-1以1为中心音，7为装饰音（装饰音我这边标成辅助音的“辅”了）。之后的7-5-3是惯用句，3-4-#4是半音阶上行。
第6句：可能是第5句的变化。也是从1开始，由自然小调音阶下行进行到2，再使用D分解和弦连接到#4。
第7句：开头的3-5-6是阳旋法惯用句。第1小节中的6-5-6-5-6也是以6为中心音，以5为装饰音的旋律，之后的1-7-6为自然小调下行。第2小节是第1小节的模进，由6-1-7变为6-3-2。第3小节的3-2-1-7-6-#5也是和声小调音阶下行，#5-3-2是E7分解和弦，3-2-3也把3当做中心音，把2当做装饰音。
第8句：是第7句的变化。第3小节的7-1-2-3是自然小调音阶上行（3在结尾），#5-7-3也是E分解和弦。
第9句：开头的6-3-2是惯用句。第1小节的3-2-1-7是自然小调音阶下行，7-5-6也是惯用句。
第10句：是第9句的变化。第1小节的7-5-3也是惯用句。
第11句：是第9句的重复。
第12句：6-7-1是自然小调音阶上行，1-7-5-6是7-5-6的变种。后面的3应该是为了扩充旋律而利用的纯五度。
3．Ex.151 U.N.Owen就是她吗？
第1句：前2小节中，分为2个声部。低声部6-7-1-2是自然小调上行，高声部3-3-3是和声声部。但是如果这样说，第2小节不应该是1-2-3，而应该是1-3。这可能是因为第1小节的6-3和7-3是纯五度和纯四度，听起来比较稳定，所以不需要再加其他音。而第二小节的1-3有大调的感觉，所以才会加上2构成1-2-3消除这种感觉。第2小节中的1-3模进到2-#4，是多利亚音阶的上行二度模进，并且2-#4也正好是D的分解和弦。后2小节中，第3小节的6-3-7-1中的6-3其实是作为和声的纯四度下行，可以忽略。剩下的6-7-1为自然小调上行。之后的7-1-7中，7为中心音，1为装饰音。7-6-5为自然小调音阶下行。第4小节中，3-5模进到2-3再模进到1(-2)。
第2句：是第1句的变化重复。第4小节改为了6，与前面构成了6-5-6，即中心音-装饰音的关系。
4．Ex.152 天空的花都
第1句：第1小节中，3-7-1是惯用句，之后的3-6-7和3-5-6为2次模进。
第2句：为第1句的变化重复。第2小节为7-1-7-5接7-5-3，构成7-1-7-5-3。
第3句：第1-2小节为阳旋法，3-5-6后接2（与Ex.150的第3句中3-5-6接2的解释相同），之后模进到2-3-5-1。第3-4小节从1-2-3模进到4-5-6，再模进到#5-6-7。
第4句：第1小节中，#5-6-7后的7-6-3中，6-3为纯四度，是基于和声的考虑，因为可以把它忽略掉。第2小节的7-6-1可能是7-6-3的变化，1-7-6-5为自然小调音阶下行，后面的5-2-3是阳旋法惯用句。
5．Ex.153 东方妖妖梦～Ancient Temple
第1句：3-1-7是惯用句，之后的3-6-1-7是将3-1-7中加入6，构成3-6-1的Am分解和弦。第3小节的6-7-1-2和第4小节的6-7-1为自然小调上行，之后由1-6-3的Am分解和弦模进到7-5-2的G分解和弦。
第2句：第1小节从3开始，3-5-1-2是阳旋法惯用句。第2小节的7-1-2-3是自然小调上行。第3小节的3-7-1为惯用句。第4小节由2-1-7的自然小调下行和1-7-5的惯用句组成。
第3句：第2小节的6-7-1-2-3为自然小调音阶上行。第3小节开头2-3-5-6为阳旋法惯用句，之后由5-6到3-5到2-3到1-2到7-1到6(-7)，是无fa小调音阶的5次模进。
第4句：是第3句的变化重复。第3小节中3-1-7接1-7-5构成3-1-7-5，之后的#5-7为E分解和弦。
第5句：第1-2小节中，6-7-1为自然小调音阶上行，从6-7-1模进到八度上的6-7-1。第3小节中1-7-6-5和7-6-5为自然小调音阶下行。第4小节中3-5模进到2-3，再使用2-3-6的惯用句。
第6句：是第5句的变化重复。第4小节改为了6，与前面构成了6-5-6，即中心音-装饰音的关系。
6．Ex.154 广有射怪鸟事～Till When？
第1句：第1-2小节利用了多声部的方法，低音声部是3-2-1-7-6的自然小调音阶下行，高音声部是重复的3，前面的6-3也是为了发展旋律而利用的五度。第3小节也用3-1-7接7-1-7-5接7-5-3构成旋律。
第2句：第1小节用Dm分解接到3。第2小节用4-5-6的自然小调音阶上行接到#5。第3-4小节也利用了多声部的方法，低音声部是3-2-1-7-6的自然小调音阶下行，高音声部是重复的3，开头的6-3也是为了发展旋律而利用的五度。
7．Ex.155 幽雅地绽放吧，墨染的樱花～Border of Life
第1句：第1小节的1-2-3为自然小调音阶上行，3-6是为了发展旋律而使用的四度上行。第2小节重复第1小节，6-7-1为自然小调音阶上行。第3-4小节中1-6模进到7-5再模进到6(-3)，7-5-6也可以看做惯用句。
第2句：第1小节是第1句第1小节的模进（3-6-7模进到3-5-6）。第2小节是第1小节的模进（3-5-6模进到2-5-6）。第3-4小节是第1句第3-4小节的八度向下模进。
第3句：是第1句的变化。第3-4小节是阳旋法惯用句。
第4句：第1-2小节的3-6-3是五度交替。第3-4小节是应用阳音阶的惯用句。
第5句：第1小节是以6为中心音，5为装饰音的旋律。第2小节由3-1-7-6的惯用句组成。第3-4小节重复第1小节。
第6句：是第5句的变化模进。第4小节的7-3是E分解和弦。
第7句：第1小节的3-6是基于旋律考虑的纯四度上行。之后的6-7-1是自然小调音阶上行。第2小节重复第1小节，之后的6-7-1-3是惯用句。第3-4小节中的3-2模进到3-1，3-1再模进到2-6，之后的6-7-1是自然小调音阶上行。
第8句：第1小节是1-2-3的自然小调音阶上行接6，3-6为四度上行。第2小节的3-7-1为惯用句，之后6-7-1为自然小调音阶上行。第3小节是1-6-3的Am分解和弦模进到到7-5-2的G分解和弦再接3。
第9句：第1-3小节是以6为中心音，5为装饰音的旋律。第4小节是1-7-6-5-3的无fa小调音阶下行接阳旋法惯用句。
第10句：第1小节中，6-3是基于旋律的五度上行。第2小节的7-6-5是自然小调音阶下行，6-5-6是中心音-装饰音的关系。第3-4小节是阳旋法惯用句。
第11句：是第9句的变化模进。第1-2小节是阳旋法惯用句。
第12句：第1小节是阳旋法惯用句。第2小节中2-1-7为自然小调音阶下行，1-7-1为中心音-装饰音的关系。第3-4小节由1-6模进到7-5再模进到6(-3)，7-5-6也是惯用句。
8．Ex.156 Necro-Fantasia
第1句：第1-2小节是3-1-7的惯用句。第3小节是第1小节的变化模进，从3-1-7模进到3-2-1，结尾用了1-7-1的中心音-装饰音旋律。第4小节是第3小节的模进。
第2句：都是阳旋法惯用句。第2小节变化重复第1小节。第3小节的3-2-3为中心音-装饰音的关系。
第3句：重复第1句。
第4句：变化重复第2句，结尾改为6。
9．Ex.158 千年幻想乡～History of the Moon
第1句：第1小节开头的3-5-6-1是阳旋法惯用句，之后的7-1-7是中心音-装饰音的关系，7-6-5-3是无fa小调音阶下行。第3-4小节是第1-2小节的变化模进，是多利亚音阶的模进，结尾的3-2-3是中心音-装饰音的关系。
第2句：第1小节是阳旋法惯用句。第2小节的1-7-6是自然小调音阶下行。第3-4小节变化重复第1句的第1-2小节，结尾改为了6，构成6-5-6的中心音-装饰音的关系。
第3句：第1-2小节中，3-6-7-6模进到3-6-7-1，并且6-7-1为自然小调音阶上行。第3小节中，6-3-2为惯用句，3-2-1-7为自然小调音阶下行，1-7-1是中心音-装饰音的关系。第4小节中，1-7-6-5为自然小调音阶下行，3-5-2为阳旋法惯用句。
第4句：是第3句的变化重复。第3-4小节为阳旋法惯用句。
10．Ex.159 竹取飞翔～Lunatic Princess
第1句：第1小节中，6-1-2是阳旋法惯用句，之后的2-7-5是惯用句。第3小节由6-1-2模进到2-3-5，再模进到2-3-6，中间的3-2-3也是中心音-装饰音的关系。第4小节应该是6-7，但ZUN插入了一个向上的纯五度变成6-3-7。
第2句：是第1句的变化八度模进。
第3句：第1小节是3-6的五度交替。第2小节使用了6-2-3的惯用句。第3小节也是五度交替。第4小节使用了两次模进：从6-3模进到5-2（5-2后面加3的原因可能是为了避免出现5-2-7的G分解和弦），再从7-2-3模进到5-7-1，结尾加上7-1-3的惯用句结束。
第4句：是第3句的变化重复。
11．Ex.160 飘上月球吧，不死之烟
第1句：第1小节中，由3-5-6的阳旋法惯用句模进到7-1-3的阴旋法惯用句。第2小节中，由前方的3下行五度回到6，结尾处又由3向上四度到6，6-7-1是自然小调的上行。第3-4小节中，由1-6模进到7-5，之后再用7-5-3的惯用句结束。
第2句：是第1句的变化重复。第3小节中用到了7-1-3的惯用句，之后的1-7-6也用了自然小调音阶的下行。第4小节的6-7-1-2-3-5-6是无fa小调音阶上行，并且1-2-3-5是由第3小节的6-7-1-3模进而来。
12．Ex.161 第六十年的东方宣判～Fate of Sixty Years
第1句：开头的3-5-6是阳旋法惯用句。第1-2小节使用了6-7-1-2的自然小调音阶上行。第3小节用了6-3-6的五度交替。
第2句：开头的3-5-6是阳旋法惯用句。第1小节使用了6-7-6的中心音-装饰音的关系。第2小节使用了5-3-2的阳旋法惯用句和3-2-3的中心音-装饰音的关系。第4小节使用了#5-6-7的和声小调音阶上行。
第3句：第1小节使用了6-5-6的中心音-装饰音的关系。第2小节是第1小节的重复。第3小节是第1小节的变化，其中1-7-6是自然小调的音阶下行。第4小节中，5-2模进到3-1再模进到2-7，是无fa小调音阶的模进。
第4句：第1小节是第3句第3小节的下行八度模进。第2小节是第1小节的变化，结尾使用3-5-6的阳旋法惯用句。
第5句：第2小节的6-7-1-2-3-2-1-7是自然小调音阶上行和下行。之后的7-5-2是G分解和弦。第3-4小节使用了3-6的纯四度上行，是在与和声相匹配的情况下发展旋律。
第6句：是第5句的变化。
第7句：是第5句的变化上行八度模进。第3-4小节中的3-2-3是中心音-装饰音的关系。
第8句：是第6句的变化模进。
第9句：整句为阳旋法惯用句。
第10句：第1小节使用6-7-1-7-6的自然小调音阶上行与下行，第2-4小节使用5-6-3的阳旋法惯用句。
第11句：第1小节的6-5-6是中心音-装饰音的关系，第2小节是第1小节的重复，第3小节是第1小节的下行五度模进。第4小节出现3-6的五度下行。
第12句：是第8句的变化下行八度模进。第2-3小节的6-5-6是中心音-装饰音的关系。
13．Ex.162 风神少女
第1句：第2小节的6-7-1-7-6-5是自然小调音阶上行和下行。第3小节的6-5-6是中心音-装饰音的关系。
第2句：是第1句的变化。第3小节的1-2-3是自然小调的音阶上行。
第3句：第1-2小节的4-3-2-1-7是自然小调音阶下行，并且第2小节是第1小节的向下模进。第3小节是1-7-5-6中间插入7-5-3惯用句。
第4句：第2小节的7-1-2-3是自然小调音阶上行。第3-4小节的3-#5是E的分解和弦。
第5句：开头使用6-7-1-3是阴音阶惯用句。第1小节使用2-3-5的阳旋法惯用句。第2小节是第1小节的重复。第3小节是第1小节的模进，并且用到7-1-3的惯用句。第4小节下行五度回到主音。
第6句：是第5句的变化重复。第2小节用到了2-3-6的惯用句。
第7句：是第5句的变化模进。第1-2小节用到了7-1-3的惯用句。第3小节的#4-#5-6模进到第4小节的#5-#6-7，并且它们都是旋律小调的上行。
第8句：是第5句的变化。第3小节出现3-6的四度上行。
14．Ex.163 众神眷恋的幻想乡
第1句：第2-3小节的6-5-6是中心音-装饰音的关系。第6-8小节的2-1-7-6-7-1-2-3-2-1-7是自然小调音阶下行、上行和下行。
第2句：是第1句的变化重复。第5-8小节是阳旋法惯用句。
第3句：第1小节的3-2-1-7是自然小调的音阶下行。第2小节有7-5-3的惯用句。第3小节有3-6的回到主音的纯四度上行。第4小节有6-7-1的自然小调音阶上行。
第4句：第1-3小节有6-7-1-2-3-#4-5-#4-3的多利亚音阶上行和下行，第4小节有3-5-6的阳旋法惯用句。
第5句：第1小节有6-3-2的惯用句和2-1-2的中心音-装饰音，之后的2-6是纯四度下行。第2-4小节的6-7-1-7-6-5-6-7是自然小调音阶上行、下行和上行。
第6句：是第5句的变化重复。第3小节的6-7-1-2-3-#4-5-#5-6-7是多利亚与和声小调的音阶上行。
第7句：第1小节出现5-6-5的中心音-装饰音关系。第3-4小节是第1-2小节的变化重复，1-7-6-5是自然小调音阶下行，之后的6-5-6也是中心音-装饰音关系。
第8句：第1小节出现的5-6-5是中心音-装饰音关系。第1小节的5-6-5-3-2模进到第2小节的5-6-5-2-1。第3小节的6-7-1-2-3-4是自然小调音阶上行。
第9句：是第7句的重复。
第10句：是第8句的变化。第3小节出现2-7的惯用句。第5小节出现7-2-5的G分解和弦。
15．Ex.164 芥川龙之介的河童～Candid Friend
第1句：第1-2小节由6-7-1-3-1-7的阴旋法惯用句接到第3-4小节的6-5-3的阳旋法惯用句。
第2句：是第1句的变化。第1-2小节由之前的6-7-1-3变为6-7-1-2，可以用自然小调音阶上下行来解释。第3-4小节的6-5-6是中心音-装饰音的关系。
第3句：第3-4小节的3-4-5-6-#5-4-3是自然小调音阶上行和和声小调音阶下行。第4小节的4-3-4是中心音-装饰音的关系。
第4句：第1-3小节的4-5-6-7-1-2是自然小调音阶上行，1-2-1是中心音-装饰音的关系。第4小节的1-2-3是自然小调音阶上行，1-7-6-5是自然小调音阶下行，2-5-3是阳旋法惯用句。
第5句：是第3句的模进。
第6句：是第4句的变化模进。第2小节的2-5-7是G分解和弦，并且出现5-7-6的惯用句。
第7句：第1小节的3-6是纯四度上行，6-7-1是自然小调音阶上行。第2小节是第1小节的重复。第3小节的2-1-7是自然小调音阶下行，第4小节的7-5-2是G和弦分解。
第8句：临时离调至♭b小调。第1小节是第7句第1小节的模进。第2小节是第7句第4小节的模进。第3小节是Am的分解和弦。第4小节是E7的分解和弦。
第9句：第1小节是第7句第1小节的变化。第2小节是第1小节的模进（由1-6-7-1模进到2-7-1-2），7-1-2-3是自然小调音阶上行。第3小节的1-6-3-1是Am分解和弦。第4小节是第3小节的模进，由1-6-3-1模进到7-5-2-5的G分解和弦。
第10句：第1小节是第9句第1小节的模进。第2-3小节是7-5-6的惯用句。第4小节是基于旋律的上行八度。
16．Ex.165 Fall of Fall～秋意渐浓之瀑
第1句：第1小节用了7-1-2的自然小调音阶上行。第2小节使用了2-1-7的自然小调音阶下行接7-5-3的惯用句。
第2句：是第1句的变化重复。第2小节的2-1-7是自然小调音阶下行。第3小节使用了7-1-3和3-2-6的惯用句。
第3句：是第1句的变化重复。第3小节使用了7-5-6的惯用句和6-7-1的自然小调音阶上行，第4小节由第3小节的6-7-1的自然小调音阶上行模进到#5-6-7的和声小调音阶上行。
第4句：是第3句的变化重复。第3-4小节的6-3是五度上行。
第5句：第1小节的6-7-1是自然小调音阶上行。第2小节的2-3-6是惯用句。第3小节的6-7-1-2-3是自然小调音阶上行。第3-4小节是阳旋法惯用句。
第6句：第1小节的2-3-6是惯用句。第2小节的3-1-7是惯用句。第3小节的6-7-1-2是自然小调音阶上行。第4小节的7-3是E分解和弦。
第7句：第1-2小节有1-2-3-4-5-4-3的自然小调音阶上行与下行。第3小节的1-2-3是自然小调音阶上行，之后的1-7-3是惯用句。
第8句：第1-2小节使用了2-3-6的惯用句。第3小节变化重复第7句的第1小节，第4小节是第3小节的模进，连接部分的3-#5是E分解和弦。
第9句：是第7句的重复。
第10句：是第8句的变化。第2小节的1-7-6是自然小调音阶下行。
17．Ex.167 哈特曼的妖怪少女
第1句：第1小节由6-5模进到6-3，之后由1-7模进到1-6，并且整体上由6-5-6-3模进到1-7-1-6，是无fa小调的模进，结尾的6-7-1是自然小调音阶上行。第2小节使用了1-7-5的惯用句。第3小节使用了6-7-1-3和1-7-5的阴旋法惯用句。第4句使用了7-1-5的阴旋法惯用句和1-5-6的阳旋法惯用句。
第2句：是第1句的变化重复。第1小节的1-7模进到2-7，5-6-7-1-2也是自然小调音阶上行。第2小节的1-7-6-5和之后的1-7-6都是自然小调音阶下行。第3小节的6-7-1-3和3-7-1是阴旋法惯用句。第4小节是阳旋法惯用句。
18．Ex.168 请注意万年备用伞
第1句：第1小节中的6-5-6是中心音-装饰音的关系。第2小节开头的6-3是基于旋律上行的纯五度，之后的7-1-7-5是惯用句。第3-4小节是阳旋法。
第2句：第1小节的3-6-3是五度交替，第2小节的2-1-7是自然小调音阶下行，7-1-5是惯用句。第3小节的6-2-3是惯用句。
第3句：是第1句的重复。
第4句：是第2句的变化重复。7-1-7是中心音-装饰音的关系，之后的1-7-6是自然小调音阶下行。
19．Ex.169 感情的摩天楼～Cosmic Mind
第1句：第1小节的2-1-2是中心音-装饰音的关系。第2小节是第1小节的重复，第3-4小节是第1小节的变化。
第2句：是第1句的变化重复。第3小节的3-2-3是中心音-装饰音的关系。之后由2-3-5模进到3-5-6。
第3句：是第2句的变化五度模进。
第4句：是第3句的变化重复。第3小节的6-5-3-2-1-7-6是无fa小调音阶下行。
第5句：第1小节的1-5是五度上行，用来引出旋律。第2-3小节均出现7-1-5的惯用句。
第6句：第1小节的6-7-1是自然小调音阶上行，第2小节出现了7-1-7-5的惯用句和2-1-6的阳旋法惯用句。
第7句：第1小节出现6-7-1的自然小调音阶上行，第2小节有2-7-5的惯用句和5-7-2的G分解和弦，第3-4小节用了3次模进，由3-1-6的Am分解和弦到2-7-5的G分解和弦，再到1-6-3的Am分解和弦，再到7-5-2的G分解和弦。
第8句：是第1句的变化重复。第3-4小节的1-7-6是自然小调音阶下行。
20．Ex.170 平安时代的外星人
第1句：第3小节的6-7-1是自然小调音阶上行。第4小节的6-3模进到7-5，并且高音部分是3-5-6-7-1的无fa小调音阶上行。
第2句：第1小节是1-7-5接7-5-3组成的1-7-5-3。第2小节结尾出现3-1-7的惯用句。第4小节出现7-1-7-5接7-5-3组成的7-1-7-5-3。
第3-4句我认为是#f的阴旋法。这两句围绕#C音（也就是3音）发展旋律。
第3句：在第1小节中，出现3-2-6的惯用句。第2-3小节重复第1小节。第4小节出现3-2-3-4-3的中心音-装饰音的关系。其中3为中心音，2和4为装饰音。
第4句（进行到1号房子）：是第3句的变化重复。第4小节的3-4-3是中心音-装饰音的关系。
第5句：完全重复第3句。
第6句（进行到2号房子）：是第4句的变化重复。第4小节的6-7-1-3是阴旋法惯用句，2-3-6是阳旋法惯用句，由6-7-1-3（书上标错了）模进到1-2-3-6。
21．Ex.171 佐渡的二岩
第1句：第1小节以6-3-2的惯用句开头，之后用3-2-3的中心音-装饰音关系发展旋律。第3小节中的3-6-3是五度交替。第4小节由7-1-7-5接7-5-3。
第2句：是第1句的变化重复。第2小节中的6-3是四度下行，并且之后的2-3-2是自然音-装饰音的关系。第3小节用了2-1-7的自然小调音阶下行和5-7-2的G分解和弦来构成旋律。
第3句：是第1句的变化重复。
第4句：是第2句的变化重复。第2小节的6-7-1是自然小调音阶上行。第3小节由7-5-3的惯用句接上3-6的四度上行。
第5句：第1-2小节是第1-4句第1-2小节的向下模进，它以3-1-7的惯用句开头，之后用1-7-1和1-2-1的中心音-装饰音关系发展旋律。第3小节使用6-7-1-2的自然小调音阶上行。第4小节使用2-1-7-6的自然小调音阶下行接6-2-3惯用句。
第6句：是第5句的变化重复。第3小节的1-2-3是自然小调音阶上行。
第7句：是第5句的重复。
第8句：是第6句的变化重复。第3小节的3-#5是E分解和弦。
22．Ex.173 童祭～Innocent Treasures
首先我认为这个曲子一直是♭e小调的，一直没有改变调号。作者前面标的♭a小调可能是错的。
第1句：第1-3小节使用了3-2-6和2-3-6的惯用句。第4小节的#1是皮卡第三度（应该不是♭e调#VII级，可能是♭a调♮III级），#1-2-3是带有皮卡第三度的上行，之后的3-6-3是五度交替。
第2句：是第1句的变化重复。第2小节的3-6-1是Am的分解和弦，第3小节的2-3-4是自然小调音阶上行。第4小节的4-6模进到5-7。
第3句：第1-2小节多次使用2-3-6惯用句。第3-4小节使用中心音(3)-装饰音(2)的关系，最后以2-3-6惯用句结尾。
第4句：是第3句的变化重复，第2小节的2-3-7由第1小节的2-3-6模进而成。第3小节的7-5-3是惯用句。第4小节的3-7-3是E分解和弦。
第5句：是第3句的重复。
第6句：是第4句的变化重复。
第7句：第1小节多次使用3-2-3的中心音-装饰音关系。第2-3小节重复第1小节。第4小节使用了多声部的写法，高声部的6-7-1-7-6是自然小调音阶上下行，并且在下行时，由1-3模进到7-2再模进到6(-1)。
第8句：是第7句的变化重复。
23．我对作者的分析的质疑，以及自己的理论的适用性分析
这几章作者用阳音阶和阴音阶分析了各种曲子，然后作者又自创了一套东方旋法的理论，中间使用了阳商的并存等等。但是在实际分析中，这套理论好像不是特别有说服力。拿Ex.151举例，Ex.151的1-2小节明显地是个低声部6-7-1-2，高声部3-3-3-#4的旋律，但是作者用他自己的旋法理论把这两小节拆成了三个调式。这样不仅难以理解和使用，而且也没有什么意义（因为如果真的就4个音甚至2个音就构成一个调式，ZUN写的时候也太厉害了吧，所以他的思路肯定不是这样的）。所以我认为，作者在这一卷的分析或许太过注重于传统音乐了，忽略了西方音乐对ZUN的影响，分析出来的东西就会很怪。
其实这首曲子可以拆解和简化成这样，可以看出来它的本质是无fa小调音阶上下行再添上了一些东西，对于添上的东西的解释，在上面也说过。（而且我把这段音乐放到隔壁群，群友们也能听出这是简化过的这首歌）
但是第三卷作者的分析又太注重西洋音乐了。就以第三卷Ex.101为例：首先作者把所有跳进的地方都归类为和声方面的因素，但是如我所说，中国民歌是有跳进的（而且有一些日本的民歌，它们句与句中间的跳进也会非常大），所以我感觉对跳进的解释可能也比较牵强。然后作者把一些地方用和声的角度分析各种构成音，但我认为ZUN写偏和风一些的歌曲的时候根本懒得考虑和声，基本上都是先写旋律再写和声，因为我们可以试一下写偏中国民歌的五声歌曲的时候，我们一般也不怎么会考虑和声，而是会使用各种惯用句之类的旋律的手法。而这在Ex.101的第2小节也有体现，作者把7-1-7-5的1标上了b和11th，但我觉得ZUN就没有这么想，他直接把他常用的7-1-7-5惯用句用到这里了，至于和弦就直接4-5-6进行就好了。，而且作者还把某些地方用多和弦表示，其实有些地方的多和弦是有一些道理的，我试着总结了一下，在上面的分解和弦也有写到；但是这首曲子的多和弦的表示有点太过牵强了。其次，作者在第5小节标了分解和弦，但这一点我认为只是3-6-3的五度上下行（其实，3-6-3无论放在哪个顺阶和弦下面都好听），而且如果这一段如果不是用的F和弦而用的G和弦，作者肯定会把3-6-3分析成13th-9th-13th，所以我认为此处的分解和弦也不太靠谱。
但是我在17号和日向缘（B站个人空间：https://space.bilibili.com/449477273）分析之后，觉得作者第一卷用的旋法理论还是适合于分析一些很偏向于和风的曲子，比如Ex.166。首先说一下，这个曲子的第12小节的7-5-3的7音作者扒谱扒错了，应该改成6音。这个曲子开头部分一直围绕着3和7进行的旋律，所以可以判断是e调的，但在这段谱子结束后的高潮部分又变成围绕6和3进行的旋律，可以判断是a调的。但具体是e什么调式，而且在什么时候从e调转到a调的，我当时一头雾水。我很不理解这个曲子的旋法，因为按我自己的分析方法就很难分析，但是日向缘在看了作者的理论和我对作者的质疑之后给我说，“其实作者这个理论可能更适合分析和写作纯和风的曲子”，我才感觉我也走了一个死胡同，就是太注重于用一个理论分析而忽略了其他理论。在那之后，我和他讨论试着用作者的旋法理论分析之后，感觉像是这样的调式：第1行是e阳音阶，第1行结尾的6-1-7有阴音阶的感觉，算是e阴音阶吧（b阴音阶相对难以理解，就用e阴音阶来分析）。之后第2行主音明显变成6了，而且用a阳音阶分析也很合适，应该是a阳音阶。第3行前面又转回了e阳音阶，但后面的#5(-6)-7-2-3是E7分解和弦，这里采用了一下西洋的和声。这样分析之后这个曲子前半部分就一目了然了。在这里感谢这位大佬。
所以我又重新审视了一下我的理论，我这套理论可能分析ZUN的某些把日本和风和西洋乐杂糅在一起并且有明确旋律的音乐会比较方便（就比如书上介绍的这些例子）。但是如果对于黄昏这样写作方法和ZUN差别较大的社团，就不能这么分析了，分析U2做的某些特别偏和风的曲子，作者第一卷后面的理论还是比较靠谱的；分析U2做的某些特别西洋化的音乐，我觉得还是直接用爵士理论，或者自创一套“U2理论”来分析吧。对于ZUN早期创作的某些歌，虽然有一些东方乐曲的惯用句，但还是偏向于西方一些，这也可能受到了古典乐的影响（可能是因为弹奏管风琴等乐器时，西方古典乐的乐谱较多，如果弹很多那样的曲子，写出来就会很偏向于西方古典乐），所以作者第三卷的理论可能适合分析ZUN早期的曲子。对于ZUN有些旋律不太和风或者一点也不和风的曲子，第一卷前半部分的西洋音乐理论可能也能够分析。反正一个理论对一种曲子总是没错的，我对作者理论的质疑也只是因为他的理论分析曲例中的曲子可能不太合适，他在第一卷用了特别偏向于和风的理论来分析半个和风的曲子，在第三卷又用了特别偏向于西洋的理论来分析半个和风的曲子。而且，由于使用谱例都是th14以前的曲子，所以这些理论加起来之后来分析th14之前的曲子会比较方便，但如果分析在这之后的曲子就会有些不尽如人意了（可能th15/16还好一些，但是再之后就要补充一些新的西方音乐理论和新惯用句了）。
七、第二卷、第三卷
1．第二卷第四章
P87下面有一段译注，但我不太同意。我之前有一些自己的想法，不过和Davidsan讨论之后，我们的总结是这样的：当C大调中的G大三和弦、C大三和弦第二转位和G增三和弦连接到C时，G大三和弦功能是D，作属和弦；C大三和弦第二转位的功能是K46，也有属功能；G增三和弦是一种属变和弦，功能是#5D，倾向性更强。所以只要根音不改变，而其他音改变，功能性就有很大可能相差不大；但是如果和弦构成音变了，和弦的色彩（音响）就会变化很大（比如增三和弦和大三和弦的色彩就很不一样）。但这个译注似乎暗示了G增三和弦没有属功能，但实际上它是有的，并且得出的结论也有些问题。
说到译注不可能不提到原文。他原文原话也是错的，但是如果改成“若在本调顺阶和弦中相同构成音越多，其功能也就会有很大可能越相似”，才是对的。不能保证绝对正确是因为，比如大调7级和弦7 2 4和2级和弦2 4 6也有2个相同构成音，但是7级和弦只有属功能，2级和弦只有下属功能，但对于其他和弦就是正确的。在这里感谢这位大佬。
2．第三卷第三章
第三卷的第三章中，作者重点介绍了西方古典曲中配和弦时的分析方法。个人感觉，虽然这样分析有它的合理性，并且也适合新手配和弦的快速入门（只要学了西方古典乐的分析方法就能很快配好和弦，虽然听起来会比较古板，但不至于难听），但是它过于陈旧，不适合现代乐曲了。作者也注意到了这个问题，所以在第四章中介绍了西方爵士乐和流行乐配和弦时的分析方法。
3．第三卷第四章
这一章中，作者重点介绍了西方爵士乐和流行乐的乐理。但是它毕竟是西方爵士乐的内容，所以如果需要搬过来，还是需要具体分析一下的。
首先，西方那一套乐理最主要是用在爵士即兴或者流行曲solo中。在他们的乐谱里，一般只会给许多的和弦进行，其他和声乐器会按这个进行弹奏，而萨克斯或钢琴等旋律乐器则会在相应的和弦进行上的可用音上游走，从而形成各种神奇的效果（比如高叠和弦等等）。举例：https://www.bilibili.com/video/BV19J411h7kw/（4:25开始）、https://www.bilibili.com/video/BV1LL41147nv/。
但是上面举例的曲子也可以看做是以和声为基础的，简单来说就是你听一遍之后根本就记不住它的旋律是什么。而东方曲（东方project）是以旋律为基础的曲子，因为一些曲子（例如碎月）听了之后旋律就会刻在脑子里很难忘记了。在这里恬不知耻地放上自己做的东方风自作曲：https://www.bilibili.com/video/BV1e24y1P7kT/，除了那段solo也是以旋律为基础的曲子。
以和声为基础的曲子，一般来说是不许出现很多的避用音的，否则听起来就不好听；但以旋律为基础的曲子，有一些避用音也没关系，因为优秀的旋律会把和声的一部分缺点掩盖过去（作者在第三卷P91也阐述了类似观点）。
因为国内的东方风自作曲一般都是以旋律为基础的，而西方国家做的就偏向和声一些，所以可以得出一个结论，我们写的时候可以不用特别关注避用音的使用情况，只是当音乐听起来比较奇怪但不知道哪里奇怪的时候，再使用避用音和西方古典曲的分析方法分析一下就好。
4．对于链接的补充
在下方贴上我自己找的各个曲子的链接，如果感兴趣可以去听一下。
Ex.20 https://www.bilibili.com/video/BV1Ex411Z7s9
Ex.20（译注） https://www.bilibili.com/video/BV1bW411D7G2
Ex.21 https://www.bilibili.com/video/BV1us411m74y
Ex.47 https://www.bilibili.com/video/BV1Wb411p7bD
Ex.78 https://www.youtube.com/watch?v=wBhYmil1p2M
Ex.80 https://www.youtube.com/watch?v=0RpIRE4BujU
八、总结
我已经尽力做了如上的分析。虽然理论分析固然重要，但是如果想要做出类似于ZUN的曲子，还是需要花时间积累乐感，并且也需要多扒谱，让东方风“内化”到自己心中，不然在写作时也只能徒增烦恼，并且写到最后还很容易写不像。当我在分析的时候，也有人会告诉我，这个分析没什么用，你要是多扒谱，比你现在只学乐理做出来的更像东方风。我觉得他们说的也有道理，因为许多人也确实比我起步晚但是做得很像。所以，最后以Davidsan在《东方配乐中的日本风格之探讨》中的一句话作结：“如果我是创作者，我将会去大量地听、去感受日本的民歌——而且不进行过多的音乐分析，让它们彻底渗透进自己创作‘东方风原创曲’的意识当中。”
九、我的疑惑
在分析曲子时，Ex.172中后8小节，个人认为是G多利亚（1-2小节）、G弗里几亚（3-4小节）、G多利亚（5-6小节）、C多利亚（7-8小节）的转换，但听起来有很浓郁的日本风，所以我不敢确定我用教会音阶分析出的是否正确。如果有大佬能够分析出来，希望可以在b站联系我：a100xiaoxue，或是邮箱：a100xiaoxue@qq.com，本人在此表示十分感谢。
十、后记
这篇文章其实仅仅是再次分析了《〈东方Project〉乐曲与音乐理论之考察（旋律篇）》上的例子之后得出的结论，而这已耗费我40多天的时间。因为之后还要学习其他乐理知识和编曲知识，所以没有什么时间能够详细分析东方中的所有曲目，也没有时间对新作进行扒谱分析，而书上分析过的作品也仅仅到了th14，希望能够理解。但是，我在分析的过程中也获得了许多问题：
1．虽然我想我可能在原书的基础上再次深入分析了一下东方project的旋律，但是，我也不知道我自己分析出的惯用句是否正确，这还留待其他人的进一步分析和时间的检验。
2．东方原曲在基本上没有多少变动的同时就可以很顺畅地被编成日本同人曲，我想是否因为J-pop的旋律的旋法是否与东方原曲相似，才让人听起来感觉不那么违和。
3．这些惯用句虽然分析出来了，但我不知道ZUN是怎么将惯用句与惯用句之间接起来的，例如7-1-3接到7-5-6的情况有几种，具体是怎么接的。
4．我只分析了旋律方面的惯用句，不知ZUN是否在贝斯、吉他以及其他和声乐器中有没有什么通用的句法。
5．ZUN大概会在歌曲的何时安排哪些乐器出场，演奏哪一类的惯用句。
等等。如果有人热爱分析和研究东方的曲子，那也欢迎来研究这些问题，或是自己想到的一些问题。
十一、参考文献
李重光《音乐理论基础》
白鹭雪编、胡又天译《〈东方project〉乐曲与音乐理论之考察》I～III卷
胡又天创刊《东方文化学刊》第三卷：Davidsan《东方配乐中的日本风格之探讨》
（Davidsan的B站个人空间：https://space.bilibili.com/5739286）
以及之前引用过的所有网址
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