《现代悲剧理论研究手册》笔记备份
现代悲剧理论研究手册（上、下）
王杰 何信玉主编
157个笔记
导言
马克思、恩格斯、列宁之后包括乔治·卢卡奇、瓦尔特·本雅明、雷蒙德·威廉斯、吕西安·戈德曼、特里·伊格尔顿等在内的25位理论家探讨悲剧问题的理论文章
既然承认古典悲剧消亡，还硬要说出一种现代悲剧论，无非是历史唯名论者的借尸还魂，我要看看这些西马人有何高见
由于现代社会失去了神性及神性带来的权威秩序，真正的悲剧只能属于过去(1)
荷兰理论家约斯·德·穆尔还提出了一种“现代技术的悲剧维度”，认为悲剧重生于现代科技理性精神(2)，力证悲剧在现代社会的存在。
这种历史主义者，在面对不同文明上倒不是相对主义者了。你否认一种中国的悲剧，实际上也是打脸自己所谓现代悲剧和古典悲剧本质不同。那你能叫悲剧？
英国学者特里·伊格尔顿在《甜蜜的暴力：悲剧的观念》中再次明确地指出“中国无悲剧”的观点，伊格尔顿认为，中国的传统文化中包含着一种以“命”为代表的起支配作用的幻想力量，这种高深莫测的力量足可以解释人类社会秩序的合理性，因此中国并没有悲剧、也没有悲剧理论
沉思还是实践，这一本质差别决定了面对悲剧的古今不同
哲学家们只是在用不同的方式解释世界，更重要的问题在于如何“改变世界”(4)，在以往的悲剧研究中，大多囿于以亚里士多德、康德、叔本华、黑格尔、尼采等人为代表的西方传统悲剧理论，惯于运用一种理论模式或多种价值冲突来解释悲剧作品，这些理论在特定的历史时期的确起到非常重要的作用，但是在新的历史条件下，并不足以阐释当今时代出现的新现象与新问题。
哲学家们只是在用不同的方式解释世界，更重要的问题在于如何“改变世界”(4)，在以往的悲剧研究中，大多囿于以亚里士多德、康德、叔本华、黑格尔、尼采等人为代表的西方传统悲剧理论，惯于运用一种理论模式或多种价值冲突来解释悲剧作品，这些理论在特定的历史时期的确起到非常重要的作用，但是在新的历史条件下，并不足以阐释当今时代出现的新现象与新问题。
在美学上，马克思主义的悲剧观念很好地解答了两个非常重要的理论问题：一是悲剧在现代存在的可能性；二是什么是现代悲剧，亦即现代悲剧的本质
第一，历史哲学模式。以两次世界大战为背景，这一模式从“恶”的历史经验出发，认为“恶的事物”可以使人们清醒地认识现实的矛盾冲突，反而积聚着潜在的革命力量，主要代表人物有瓦尔特·本雅明、西奥多·阿多诺，以及著名剧作家贝尔托·布莱希特。
第二，社会批评模式。商品经济的飞速发展带来了人类社会的异化和普遍信仰的缺失，如何重塑时代的精神信仰成为近代悲剧人文主义者思考的一个重要命题
第三，精神分析模式。资本主义极大地解放了社会的生产力，但在一种进步主义的驱使下，欲望的急剧膨胀成为导致种种社会危机产生的重要诱因，基于对现实问题的深刻反思，以雅克·拉康、斯拉沃热·齐泽克等为代表的精神分析模式致力于马克思主义与精神分析理论之间的结合。
第四，意识形态模式。意识形态与一定时期的文化观念具有非常密切的联系，可以弥散在社会生活的各个方面发挥作用
悲剧在本质上是关于意识形态冲突的美学表征，这一观点为马克思主义的现代悲剧观念提供了必要的哲学基础。在此基础上，以雷蒙德·威廉斯、特里·伊格尔顿为代表的理论家，提出一种扩大化的悲剧观念（the idea of tragedy）(5)，认为日常生活中同样具备着支撑起悲剧崇高精神信仰的基础存在，悲剧在现代社会并没有消亡
参见马克思《关于费尔巴哈的提纲》（1845），选自马克思，恩格斯：马克思恩格斯文集（第1卷），人民出版社2009年版，第499—502页。
格奥尔基·瓦连廷诺维奇·普列汉诺夫
在普列汉诺夫看来，车尔尼雪夫斯基悲剧研究中的最大问题在于忽略了历史、将悲剧等同于偶然事件，这就割断了悲剧与历史必然性之间的关联，但这种“有条件的乐观主义”事实上与悲剧问题并无直接关系。
悲剧与命运或必然性的观念并没有本质的联系。在现实生活中，悲剧多半是偶然的，并不是从先行因素的本质中产生的。
将古罗马改革家当悲剧，这也就自然过渡到现代革命家的悲剧性。这就是西马的一种路径。但是我们要想，这种革命家的悲剧和沉思者相比有什么差别？这就是哲学和政治之间的根本性冲突。谁更能代表一种悲剧性品质？
真正的悲剧以历史必然性的观念作为基础。格拉古兄弟的命运是真正悲剧性的，他们的计划和生命本身都由于罗马无产者不能发挥政治独立精神而毁灭了。罗伯斯庇尔和圣茹斯特的命运是真正悲剧性的，他们由于自己在争夺优势地位而斗争的法国各社会阶级之间所处的历史地位具有不可克服的、无法避免的矛盾而遭到了毁灭。一般地说，真正的悲剧，是由于有限的、多少有点片面的必然性，以一种像自然规律一样起作用的历史运动的盲目力量，由个人的自觉意向的冲突所造成的。
真正的悲剧以历史必然性的观念作为基础。格拉古兄弟的命运是真正悲剧性的，他们的计划和生命本身都由于罗马无产者不能发挥政治独立精神而毁灭了。罗伯斯庇尔和圣茹斯特的命运是真正悲剧性的，他们由于自己在争夺优势地位而斗争的法国各社会阶级之间所处的历史地位具有不可克服的、无法避免的矛盾而遭到了毁灭。一般地说，真正的悲剧，是由于有限的、多少有点片面的必然性，以一种像自然规律一样起作用的历史运动的盲目力量，由个人的自觉意向的冲突所造成的。
据黑格尔看来，苏格拉底是雅典社会生活和精神生活的新原则的代表；这就是他的光荣和他的历史功绩。但是，苏格拉底以新原则的代表的姿态出现之后，就同雅典当时存在的法律发生了冲突。他破坏了那些法律，并且做了这种破坏的牺牲品而死去。历史上英雄人物的命运一般都是如此：作为大胆的革新者，他们破坏已经建立的合法的秩序；在这个意义上他们是犯罪的［2］。已经建立的事物的合法的秩序就用死亡来处罚他们。但是，他们活动中的罪过由他们的死亡抵偿了，而他们所代表的原则在他们死后胜利了。这种对英雄人物的历史活动的看法，包含着两个本质上不同的因素。第一个因素是指出历史上经常重复出现的，革新者与已经建立的合法的秩序冲突的事实。第二个因素是力图辩明同样时常重复出现的革新者死亡的事实是正当的。这两个因素是与绝对唯心主义的双重性质符合的。
以黑格尔哲学作基础的悲剧学说对于读者将十分容易理解，如果我们说，依据这种学说，苏格拉底的命运是悲剧的最高的范例之一。这位雅典的哲人以自己的死亡抵偿了自己事业的不可避免的片面性。他的死亡是必要的赎罪的牺牲。没有这种牺牲，我们的道德感仍然会得不到满足。你们会同意，这种道德感要求那些比其他人更有毅力和更有成效地反对社会停滞的人死亡——这种道德感是非常奇怪的！没有偏见的人是不能有这种情感的。它是哲学家们臆想出来和“构思出来的”。这自然隐瞒不了车尔尼雪夫斯基，他曾经十分正确地说过：认为每一个死亡的人都罪有应得，这是一种牵强附会和残酷无情的思想。按照他的说法，这种思想是从古代希腊人的命运观念发展起来的(13)［4］。
车尔尼雪夫斯基只有在像黑格尔一样站到发展的观点上时，他在悲剧的理解上才能与这位伟大的德国唯心主义者相比，然而可惜这种观点在他的学位论文里几乎完全没有。黑格尔对于这位苏格拉底的命运的看法有它的弱点，这是在于他力图使我们相信：为了使某人与某一事物和解，并且为了满足最高的正义的要求，这位雅典哲人的死亡是必然的，因为这种正义的要求仿佛多多少少被苏格拉底破坏了。但是，黑格尔的这个企图与他的辩证法没有任何共同之处。它是由他的哲学所固有的形而上学的因素引起的，这种形而上学的因素给他的哲学打上了如此显著的保守主义的印记
惩罚的工具可能是那些被损害的主体，或者是认识到自己罪过的罪犯本身。最后，悲剧的最高形式是道德冲突的悲剧。普遍的道德律分裂为许多许多个别的要求，这些要求常常可能互相矛盾，以致人要适从这一条，就必须违犯另一条。这种并非由于偶然性，却是出于内在必然性的斗争，可能还是一个人心里的内在的斗争
这种对人生的见解与我们的观念相合之处是如此之少，它只能当作一种什么怪诞的想法使我们感到兴趣，根据东方的或古代希腊的命运观念写成的悲剧，在我们看起来，好像是一种被改作所损坏的神话。
通过对悲剧的本质的美学观点，把命运的概念引进到科学中来，这种做法是经过一番深思熟虑的，可以看出，为了要把非科学的人生观和科学的概念调和起来，聪明才智之士费了多少心机；但是这种深思熟虑的尝试，适足证明这个企图永无成功之望：科学只能说明半野蛮人的怪诞观念的来源，却决不能使那些观念与真理相调和。
如果说人总是惯于妒嫉别人的伟大，那么他们就更惯于尊敬伟大；社会崇拜伟大人物，除非有什么特殊的、偶然的原因，使社会认为这人于社会有害。伟大人物的命运是悲剧的或不是悲剧的，要看环境而定；在历史上，遭到悲剧命运的伟大人物比较少见，一生充满戏剧性而并没有悲剧的倒是更多。
悲剧的另外一种——道德冲突的悲剧——是美学从这同一观念中引申出来的，只不过把它倒置了而已。在单纯罪过的悲剧中，悲剧的命运是根据于这样一个假想的道理：一切的不幸，尤其那最大的不幸——死，都是犯罪的结果；在道德冲突的悲剧中，则是以这样的思想为依据：犯罪之后总是紧接着对犯罪者的惩罚，或者用死，或者用良心的苦痛。这个思想显然是起源于处罚犯罪者的复仇之神的传说。
说到从巧合中予人惩罚，这久已成为笑柄，如在旧小说中所表现的：“德性结果总是胜利，邪恶总是受到惩处。”固然，我们可能没有忘记，就是在我们今天，人们还在写这一类的小说（我们可以举出狄更斯的大部分小说为例）。然而我们无论如何已经开始懂得：世界并不是裁判所，而是生活的地方。可是许多小说家和美学家还是一定希望世上的邪恶和罪过都受到惩罚。于是就出现了一种理论，断言邪恶和罪过总是受到舆论和良心的惩罚的。但是事实上并不总是如此。说到舆论，它决没有惩罚所有的道德上的罪过。假使舆论不能随时激发我们的良心，那么，良心多半是仍然很安的，或者即使感到不安，也很快就会安下来。
把悲剧拉低了
悲剧是人的苦难或死亡，这苦难或死亡即使不显出任何“无限强大与不可战胜的力量”，也已经完全足够使我们充满恐怖和同情。无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难和死亡反正总是可怕的。有人对我们说：“纯粹偶然的死亡在悲剧中是荒诞不经的事情”，也许在作者所创造的悲剧中是如此，在现实生活中可不然。在诗里面，作者认为“从情节本身中引出结局”是当然的责任；在生活里面，结局常常是完全偶然的，而一个也许是完全偶然的悲剧的命运，仍不失其为悲剧
格奥尔格·卢卡奇
在卢卡奇看来，悲剧模式与体验生活的神秘模式紧密相连，生活的体验是“理式”的外在显现，悲剧的奇迹则是一种“创造形式的奇迹”，其本质在于自我实现，其生存是最应当属于这个世界的生存形式，其边界总是向死亡延伸，在这个意义上，卢卡奇将悲剧的形而上学的根源归结为人类存在的最深沉的渴望，而现代悲剧失败的原因则在于——在悲剧进入生活之前，就把悲剧的“先验条件”引进了悲剧本身，也就因此放弃了渴望。在此基础上，卢卡奇进一步指出悲剧与历史之间的悖论，“形式是生活的最高裁判”，而历史中的表现形式并不能解决悲剧形而上学上的不协调。伊格尔顿认为，文学形式的问题在卢卡奇的著作中得到了最透彻的研究，而卢卡奇主要的批评概念——“整体”“典型性”“世界历史的”——本质上是黑格尔式的，而不是直接来自马克思(2)
卢卡奇对悲剧形而上的反思如同西方马克思主义悲剧理论发展过程中的一面旗帜，对瓦尔特·本雅明、吕西安·戈德曼、雷蒙德·威廉斯等人的悲剧观都产生了重要影响。
黑格尔只有一种悲剧形式。马克思和恩格斯还拟定了另一种类型的悲剧，如闵采尔的悲剧：从闵采尔的受历史制约的革命幻想中产生的悲剧性冲突。两种类型悲剧的差别在美学意义上也必然和对黑格尔悲剧理论的唯物主义改造联系在一起；悲剧（喜剧也一样）原来是阶级斗争一定阶段的艺术表现。第二种类型的悲剧同时使黑格尔关于现代“不富诗意”的说法站不住脚，但它是用辩证唯物主义的精神实现这一点
安东尼奥·葛兰西
葛兰西仍以坚强的意志研究革命理论，写下32本《狱中札记》，这是意大利现代思想史上的重要著作。1937年4月27日，这位坚强的战士在法西斯狱中与世长辞。
他反对原始的“经济主义”（列宁提出），代之以“领导权”（hegemony，常译为“霸权”）理论——即通过主导阶级思想的统治，借助“有组织的赞同”（organic consent）而非强力（power）来保障政府。通过文化领导权的确立，使领导阶级的普遍观点成为“常识”（common sense），而马克思主义的目标——即实践哲学（philosophy of praxis）——就是必须要实现领导权。需要指出的是，葛兰西所说的力量关系（relations of force）主要强调三个方面：生产的社会关系、政治力量的关系与军事关系，葛兰西的文化领导权理论强调文艺的教化作用，而他真正关于悲剧的理论并不多，主要见于《文学与民族生活》
瓦尔特·本雅明
本雅明受到早期卢卡奇与布洛赫思想的影响，他的朋友包括布莱希特、阿多诺，以及格尔斯霍姆·肖勒姆
他对悲剧的研究不仅仅着眼于艺术，同时还着眼于历史，本雅明的历史观在他晚年的《历史哲学论纲》中得到最鲜明的体现，与布莱希特一样，他认为历史往往沿“恶”的一面向前发展，并试图在过去的历史中寻找到潜在的革命力量，这种力量拥有无限的潜能，可以在现代乃至未来“炸开一道口子”，因此，当本雅明的“新天使”看到过去满目疮痍的历史和不断累积起来的废墟，依旧选择直面过去，倒退着前行。
本雅明在此前未发表过的《悲剧与悲悼剧》（1916）一文中，首先提出了“悲剧”和“悲苦剧”（悼亡剧）的对立命题，并按照悲剧和悲苦剧与历史时间的不同关系对二者加以区分
N.B.
本雅明书中形而上学的思考与神学词汇的运用主要源于他犹太宗教根源和弥赛亚情结，“悲苦剧在艺术哲学论文的语境中事实上是一种理念”，这是本雅明特有的一种历史哲学视角，在他看来，相比于历史上的悲剧，德意志悲苦剧是一种更现代的形式，甚至比浪漫派的艺术样式更具代表性，如果说浪漫派总是陶醉在自己营造的美好状态中难以自拔，还梦想着通过自身的想象可以创造出未来，相比之下，悲苦剧则勇于直面一切苦难，敢于表达一切丑恶的、痛苦的、黑暗的历史现实。伊格尔顿曾指出，“本雅明在坚定的马克思主义语境中，在其著作中令人瞩目地预言了后结构主义的许多当代主题”。他的悲剧理论也系统的提出了现代悲剧的诸多理论视域：关于革命悲剧与历史寓言、关于寄寓与反讽、关于悲剧时间（区分悲剧与悲苦剧）、关于乌托邦与“新天使”（社会理想）、关于现代性，以及本雅明对卡夫卡与布莱希特戏剧极具代表性的研究，等等，都产生了重要的理论影响。总而言之，本雅明对历史的回溯不是为了回到传统，而是在对传统的反思中关注现实的东西，并从悲剧中援引出后现代社会中所蕴含的革命性潜在力量。本雅明的理论对罗兰·巴特、保罗·德曼、特里·伊格尔顿、雷蒙德·威廉斯等人都有巨大的影响，也为马克思主义现代悲剧理论研究开辟了新的天地。
本雅明书中形而上学的思考与神学词汇的运用主要源于他犹太宗教根源和弥赛亚情结，“悲苦剧在艺术哲学论文的语境中事实上是一种理念”，这是本雅明特有的一种历史哲学视角，在他看来，相比于历史上的悲剧，德意志悲苦剧是一种更现代的形式，甚至比浪漫派的艺术样式更具代表性，如果说浪漫派总是陶醉在自己营造的美好状态中难以自拔，还梦想着通过自身的想象可以创造出未来，相比之下，悲苦剧则勇于直面一切苦难，敢于表达一切丑恶的、痛苦的、黑暗的历史现实。伊格尔顿曾指出，“本雅明在坚定的马克思主义语境中，在其著作中令人瞩目地预言了后结构主义的许多当代主题”。他的悲剧理论也系统的提出了现代悲剧的诸多理论视域：关于革命悲剧与历史寓言、关于寄寓与反讽、关于悲剧时间（区分悲剧与悲苦剧）、关于乌托邦与“新天使”（社会理想）、关于现代性，以及本雅明对卡夫卡与布莱希特戏剧极具代表性的研究，等等，都产生了重要的理论影响。总而言之，本雅明对历史的回溯不是为了回到传统，而是在对传统的反思中关注现实的东西，并从悲剧中援引出后现代社会中所蕴含的革命性潜在力量。本雅明的理论对罗兰·巴特、保罗·德曼、特里·伊格尔顿、雷蒙德·威廉斯等人都有巨大的影响，也为马克思主义现代悲剧理论研究开辟了新的天地。
历史时间的决定性力量是不能通过任何经验的过程来把握的，或者说，不能将历史时间完全归结于任何的经验过程。相反，从历史的角度而言，一个完美的过程在经验上则是很不确定的；这实际上就是一种观念
或许可以按照悲剧和悼亡剧与历史时间的不同关系，将二者区别开来。在悲剧里，人物之所以死亡，是因为在完成的时间里没有人可以不死。他是因为不朽而死亡。死亡就是具有反讽意义的不朽；这就是悲剧性反讽的根源所在。悲剧性罪恶的根源也一同于此。其根源恰恰就在悲剧人物个人的完成时间里
的那一瞬间：在悲剧性的决定、一个行动延宕的时刻，以及在灭顶之灾袭来之时。
哲学的批评史中也许更重要的是，人们想将希腊人的悲剧看做悲苦剧的一种早期形式，与其后继者有着本质的相似性
这种悲剧的神话，正如这段引文相当清楚地表明，被尼采看做纯美学的构成物，而阿波罗力量与狄奥尼索斯力量之间的互相作用，正如表象（Schein）和对表象的消解，都始终是限于美学领域的。尼采放弃了对悲剧神话的历史哲学认知，从而以昂贵的代价换得了挣脱那一套道德解说模式的解放，而道德解说模式是人们习惯于加诸悲剧事件之上的。
的关系。这个关系是悲剧本质的根基所在，所以悲剧的独特优点和缺陷都来源于此。这个关系中也包含着阿提卡悲剧与其他所有戏剧文学之间的差异。”(23)对悲剧的哲学规定必须从这一点出发，而且要持有如此识见，即悲剧不可以仅仅被理解为传说的戏剧化形态。因为就其天性而言，传说是不带倾向的。传承之流从往往彼此对立的方面汹涌涨溢，倾泻而下，最后却在史诗之镜这一经过划分而支流众多的河床中平静下来。而与史诗作品相对，悲剧作品就是对传统所做的带有倾向性的改造。悲剧可以做出如何强烈而意义重大的改造，可以以俄狄浦斯主题来展现
英雄为何而死？——悲剧作品是以牺牲理念为基础的。悲剧的牺牲在其对象（英雄）上却要与其他任一种牺牲相区别，它是首次也是最后一次牺牲。作为最后一次牺牲，它是为了向捍卫古老正义的众神赎罪而做的牺牲。作为首次牺牲，它是一种具有代表性的行动，预示了民族生活中的崭新内容。这些新内容不同于旧有的死罪拘捕，它们不是来自最高的指令，而是源自英雄自身的生命。这些新内容毁灭了英雄，因为它们与个体意志相悖，仅仅赐福于那尚未出生的民族共同体的生命。悲剧之死有着双重的意义，它既让奥林匹斯的旧有正义失去了效力，也将英雄作为新人类成果的初生子献给了未知的神。
悲剧话语越是继续落后于情境——一旦话语达到了情境，这情境也就不成其为悲剧了——英雄就越脱离于古老的法则，当这些法则最终压迫在他头上时，他向它们抛出的仅仅是自身存在的无声阴影，那个作为牺牲品的自我，而他的灵魂则进入了一个遥远共同体的话语中从而获得了拯救。
为什么古代悲剧主人公多是王公贵族
权重的人物之所以是最适合悲剧的，是因为让我们赖以认识人生命运的不幸必须有足够的分量，以便让任何观众都感觉到恐怖……而让一个市民家庭陷入困苦绝望的事件在位高者或富裕者眼中大多是极其微不足道的，是可以通过人的帮助，有时只是举手之劳便可以消除的：这样的观众也就无法因为这些事件感到悲剧性震撼。相反，位高权重者遭受的不幸事件绝对是恐怖的，也无法通过外来救助得到解决。因为国王必须依靠自己的力量来救助自己，不然就坐等灭亡。另外，从高处坠落才落得最深。这样来看，市民人物是缺少坠落高度的。”(33)这里为悲剧人物的地位之尊所作的解释——恰恰是以一种巴洛克的方式从“悲剧”的不幸事件来作解释——完全无法处理不受时间限制的英雄形象的地位问题；但是对于现代悲苦剧来说，君主地位倒是具有恰切得多的典范意义，在这里它倒是适得其所。
权重的人物之所以是最适合悲剧的，是因为让我们赖以认识人生命运的不幸必须有足够的分量，以便让任何观众都感觉到恐怖……而让一个市民家庭陷入困苦绝望的事件在位高者或富裕者眼中大多是极其微不足道的，是可以通过人的帮助，有时只是举手之劳便可以消除的：这样的观众也就无法因为这些事件感到悲剧性震撼。相反，位高权重者遭受的不幸事件绝对是恐怖的，也无法通过外来救助得到解决。因为国王必须依靠自己的力量来救助自己，不然就坐等灭亡。另外，从高处坠落才落得最深。这样来看，市民人物是缺少坠落高度的。”(33)这里为悲剧人物的地位之尊所作的解释——恰恰是以一种巴洛克的方式从“悲剧”的不幸事件来作解释——完全无法处理不受时间限制的英雄形象的地位问题；但是对于现代悲苦剧来说，君主地位倒是具有恰切得多的典范意义，在这里它倒是适得其所。
苏格拉底之死是不是悲剧
苏格拉底之死。在垂死的苏格拉底身上，受难剧作为悲剧的戏仿（Parodie）诞生了。而此时，正如通常情况那样，对某种形式的戏仿就意味着该形式的终结。韦拉莫维茨证明了，对于柏拉图来说此事也正是悲剧的终结。“柏拉图焚烧了他的四部曲，不是因为他不再想成为埃斯库罗斯那样的剧作家，而是因为他认识到，悲剧作家现在不再可能是大众的导师与杰出艺人了。当然他曾尝试——悲剧的影响力如此之大——创造一种具有戏剧特征的新艺术形式，他创造出的不是已经落伍的英雄传说，而是一个传说之环，讲述苏格拉底的传说之环。”(37)这个关于苏格拉底的传说之环将英雄传说的邪魔式悖论交付于理性，从而成为一种对英雄传说的竭力世俗化。从外表上来看，哲人之死与悲剧性死亡当然是一致的。按照一个古老律法的死板条文，这种死亡是一种赎罪，是为了未来的正义，为了建立共同体而献身的死亡。而恰恰是这种一致性最清楚地指明了，真正悲剧性的抗争到底有何内容：那种无言的斗争，英雄沉默的逃离，这在《对话》中都已让位于精彩的言谈过程和意识发展了。从苏格拉底戏剧中迸发出了这种抗争——这种抗争本身成为一种具有标志性的哲学思辨训练——而英雄之死刹那间就转变成了殉道者之死。正如基督教的信仰英雄那样——某些教父对此的倾慕与尼采对此的愤恨，展示出的是他们对此的准确感知——苏格拉底是完全自愿赴死的。他的沉默，是带着无以名状的优越感和毫不抵抗的态度而缄口不言。“坦言死亡，而不仅仅对死亡避讳，这似乎是苏格拉底在彻底的清醒状态下，丝毫不带对死亡的本能畏惧所做的……濒死的苏格拉底成为希腊青年贵族的前所未闻的新理想。”(38)这种理想与悲剧英雄之间有多大差距，柏拉图在记录他与导师的最后一次对话以使其留存后世时，对此进行了最意味深长的描述。根据《申辩篇》，苏格拉底之死还是显示为悲剧性死亡——与“安提戈涅”之死相似，那种死亡从一种太过理性化的职责概念中得到了解释——而《斐多篇》的毕达哥拉斯情绪则表明了，这一死亡是与任何悲剧都不相关的。苏格拉底作为一个凡人直视死亡——可以说，是凡人中最好、最有道德者——但是他认识到死亡是一个陌生之物，而他期待着自己出现在死亡的彼岸，即在不朽中。悲剧英雄则不是如此，他面对死亡的暴力时退缩不前，就仿佛他面对的是他所熟悉的、他自己所有的、被召唤而来的力量。他的生命是从死亡之中铺展开来的，死亡不是他的终点，而是他的形式。
苏格拉底之死。在垂死的苏格拉底身上，受难剧作为悲剧的戏仿（Parodie）诞生了。而此时，正如通常情况那样，对某种形式的戏仿就意味着该形式的终结。韦拉莫维茨证明了，对于柏拉图来说此事也正是悲剧的终结。“柏拉图焚烧了他的四部曲，不是因为他不再想成为埃斯库罗斯那样的剧作家，而是因为他认识到，悲剧作家现在不再可能是大众的导师与杰出艺人了。当然他曾尝试——悲剧的影响力如此之大——创造一种具有戏剧特征的新艺术形式，他创造出的不是已经落伍的英雄传说，而是一个传说之环，讲述苏格拉底的传说之环。”(37)这个关于苏格拉底的传说之环将英雄传说的邪魔式悖论交付于理性，从而成为一种对英雄传说的竭力世俗化。从外表上来看，哲人之死与悲剧性死亡当然是一致的。按照一个古老律法的死板条文，这种死亡是一种赎罪，是为了未来的正义，为了建立共同体而献身的死亡。而恰恰是这种一致性最清楚地指明了，真正悲剧性的抗争到底有何内容：那种无言的斗争，英雄沉默的逃离，这在《对话》中都已让位于精彩的言谈过程和意识发展了。从苏格拉底戏剧中迸发出了这种抗争——这种抗争本身成为一种具有标志性的哲学思辨训练——而英雄之死刹那间就转变成了殉道者之死。正如基督教的信仰英雄那样——某些教父对此的倾慕与尼采对此的愤恨，展示出的是他们对此的准确感知——苏格拉底是完全自愿赴死的。他的沉默，是带着无以名状的优越感和毫不抵抗的态度而缄口不言。“坦言死亡，而不仅仅对死亡避讳，这似乎是苏格拉底在彻底的清醒状态下，丝毫不带对死亡的本能畏惧所做的……濒死的苏格拉底成为希腊青年贵族的前所未闻的新理想。”(38)这种理想与悲剧英雄之间有多大差距，柏拉图在记录他与导师的最后一次对话以使其留存后世时，对此进行了最意味深长的描述。根据《申辩篇》，苏格拉底之死还是显示为悲剧性死亡——与“安提戈涅”之死相似，那种死亡从一种太过理性化的职责概念中得到了解释——而《斐多篇》的毕达哥拉斯情绪则表明了，这一死亡是与任何悲剧都不相关的。苏格拉底作为一个凡人直视死亡——可以说，是凡人中最好、最有道德者——但是他认识到死亡是一个陌生之物，而他期待着自己出现在死亡的彼岸，即在不朽中。悲剧英雄则不是如此，他面对死亡的暴力时退缩不前，就仿佛他面对的是他所熟悉的、他自己所有的、被召唤而来的力量。他的生命是从死亡之中铺展开来的，死亡不是他的终点，而是他的形式。
悲剧的神谕不仅仅是魔幻的命运力量；它也是一种外向的确定性，即确保悲剧性生命不是既定地存在于其框架内，而是在其中展开。在这个框架里设定的必然性既不是因果必然性，也不是魔幻的必然性。
古典时代的审判，尤其是刑事审判，是对话，因为它是建立在原告与被告的双重角色上，并没有官方程序。它所拥有的歌队式的队伍一部分来自宣誓证人［因为，比如说在古代克里特的法律中，双方都要以宣誓作证者来证明自己，这也就是品行证人，他们起初在神意裁决（Ordal）中是带着武器来为自己一方的人作证的］，一部分来自请求法庭宽恕的被告同伴中的自愿者，还有一部分来自进行裁决的公民大会。雅典的法律中较为重要的特色是狄奥尼索斯式中断，也就是说允许心醉神迷的话语打断按规则轮替进行的论战，从生动的言谈的说服力中形成的正义高于以武器或者按规整的语言形式互相争斗的部族在审判中形成的正义。神意裁决被自由状态下的逻各斯所突破。这一点体现了雅典的法庭审判与悲剧之间深深的亲缘性。英雄的话语单个地突破自我的僵化堡垒，变为了愤怒的呼喊。悲剧进入了审判程序的那种画面中；在悲剧中也实行了赎罪程序。所以在索福克勒斯与欧里庇德斯的作品中，英雄学会的“不是言说……而仅仅是争论”，这也是为什么“古典戏剧中找不到爱情场景”(43)。但是，如果在剧作家看来，神话就是审判，那么他的作品就既是这一审判的模拟又是这一审判的修正。而整个审判程序就扩大到了圆形露天剧场的范围。民众出席了这一审判的重新开审，他们是监控的机构，也就是裁决的机构。他们要对这一类比作出裁决，剧作家通过展示这一类比更新了关于英雄业绩的记忆。但是悲剧在结束时透露出了一种尚未结案的余音。虽然每个结局也是一种拯救，但是只是个别的、尚存争议的、有限的拯救。在此之前或之后上演的萨提尔剧表明了，对于演绎出的这一审判程序的开放结局，只能以喜剧的卖力折腾来预备或者回应。而这也表现出了这种不彻底的结局的恐怖之处：“在他人心中唤起恐惧与怜悯的英雄自己始终是一个无动于衷的僵硬自我。在观看者心中，这些恐惧与怜悯又立刻内化，使观看者也成了一个故步自封的自我。每一个人都与自身独处，每一个人都只知自我。不再有共同体。但是却出现了共同的内涵。这些自我不会彼此往来，但是在所有人心中都有同样的声音，都是对自我本身的感觉。”(44)
苏格拉底之死为何不是悲剧
这个层面上，地点的统一是：法庭；时间的统一是：依据不同方式——太阳的升降或者其他方式——来限定的审判日；情节的统一是：审判程序。这些事实使苏格拉底的对话成为悲剧不可逆转的尾声。英雄在其有生之年不仅仅获得了话语，而且获得了一群年轻的追随者，为他代言的年轻人。从此以后，是他的沉默而不是他的言谈充满了各种讽刺。这是对立于悲剧讽刺的苏格拉底式讽刺。悲剧讽刺在于言谈的脱轨，此时话语在无意识中触及了英雄生命的真相，也即那个自我，那个如此深陷自我封闭，即使在梦中呼唤自己的名字也不会醒来的自我。而那位哲学家的讽刺性沉默，难以接近的、带有模拟性质的沉默则是自觉的。苏格拉底之死取代了英雄的牺牲之死，他树立的是一个教育者的范例。苏格拉底的理性主义向悲剧艺术提出了挑战，而柏拉图的作品则以一种优越感决定向悲剧开战，这种优越感最终对挑战者而不是被挑战者更具有决定性作用。因为这一战争并不是以苏格拉底的理性精神，而是以对话精神本身进行的。
这个层面上，地点的统一是：法庭；时间的统一是：依据不同方式——太阳的升降或者其他方式——来限定的审判日；情节的统一是：审判程序。这些事实使苏格拉底的对话成为悲剧不可逆转的尾声。英雄在其有生之年不仅仅获得了话语，而且获得了一群年轻的追随者，为他代言的年轻人。从此以后，是他的沉默而不是他的言谈充满了各种讽刺。这是对立于悲剧讽刺的苏格拉底式讽刺。悲剧讽刺在于言谈的脱轨，此时话语在无意识中触及了英雄生命的真相，也即那个自我，那个如此深陷自我封闭，即使在梦中呼唤自己的名字也不会醒来的自我。而那位哲学家的讽刺性沉默，难以接近的、带有模拟性质的沉默则是自觉的。苏格拉底之死取代了英雄的牺牲之死，他树立的是一个教育者的范例。苏格拉底的理性主义向悲剧艺术提出了挑战，而柏拉图的作品则以一种优越感决定向悲剧开战，这种优越感最终对挑战者而不是被挑战者更具有决定性作用。因为这一战争并不是以苏格拉底的理性精神，而是以对话精神本身进行的。
命运与命运剧中，罪责适得其所，悲剧理论往往就围绕着罪责展开。这一罪责按照古老的法则从外部伴着不幸降临到人类头上，在悲剧事件的进展中一位英雄将担负起这罪责并将其纳入自己的内心。他在自我意识中反思这一罪责，由此他就超脱了该罪责恶魔般的统治。如果在悲剧英雄身上寻找“他们对命运辩证法的意识”，而找到的是悲剧反思中的“神话式理性主义”(52)，那么这也许——这样的语境是让人有所怀疑的，上述引用的话因而显得非常成问题——指的是英雄负有的新的悲剧式罪责。
德意志巴洛克奉行的古典主义与之类似。但是如果悲剧全然被实物世界所取代，那么实物世界就会超出悲苦剧的地平线而造成压抑。渊博学识的功能就在于，以其繁琐的大量评论来暗示实物给情节造成的梦魇般的负担。对于命运剧已然成型的形式而言，道具是不可遗弃的。只是除了道具而外，在命运剧中还有各种梦幻、鬼魂显灵与骇人结局，而这些都已经属于命运剧的基本形式即悲苦剧的必要组成部分了。所有这些都或远或近地围绕在死亡周围，是彼岸之物，尤其以其时间维度与主要体现空间维度的此岸实物世界形成反差
它们“没有真正的结尾，如川流不息”(65)。这是完全适用于悲苦剧的；悲苦剧的结尾并不像悲剧英雄之死那样从历史和个人的角度都如此强烈地造就了一个时代。从个人角度——与之同时，还有作为神话终结的历史角度——可以如此来表明：悲剧式生命“是最明显地处于所有生命此岸的，所以他的生命界限总是随着死亡而消融……对于悲剧来说，死亡——绝对界限——是一个始终内在的现实，是与悲剧中所有事件都有着不可分隔的关联”(66)。死亡作为悲剧生命的形态是一种个体命运，它在悲苦剧中却常常作为集体命运出现，就仿佛它将所有参与者都载往最高的审判法庭
如法朗兹·罗森茨维格（Franz Rosenzweig）在《赎救之星》中说的，中国人在精神方面“脱去了个人的特性。智者的概念模糊了性格的个体性，孔子便是一个经典的范例。他是一个真正无个性的人，即一个众庶皆备于我的人……赋予中国人明显特性的是与个性不同的东西——一种极原初的感情的纯净”。
枯坐饮啤酒的那间闷人的密室；一叩响必致灾祸的别墅大门——所有这些都属于这个村庄。村庄的空气染上了衰败、烂熟老朽的成分，带有构成这种腐臭杂烩的因素。这就是卡夫卡一生在其中呼吸的空气。他既不是预言家又不是宗教奠基人，怎么能在这种空气中幸存呢？
驼背侏儒
很久以前，人们了解到，克努特·哈姆松（Knut Hamsun）经常在他住处附近那座小城的地方报纸的读者信箱栏里发表自己的见解。
33) ［德］亚瑟·叔本华：《叔本华全集》，第2卷，第513—514页，Leipzig，1891。
阿纳托利·卢那察尔斯基
革命和左翼意识形态悲剧
比方说，社会主义悲剧能不能存在呢？
不仅能够存在，而且应该存在。马克思说：过去最大的悲剧家描写了没落阶级、崩溃中的阶级的苦难，新时代的悲剧家要描写新世界的诞生的苦难。我们有伟大的先驱者在前，我们有很好的悲剧题材。拿托马斯·闵采尔(14)这类英雄来说吧，他达到了现实所能容许他达到的远处，他依靠着当时社会中最先进的分子。马克思和恩格斯对拉萨尔说过：悲剧应当写的不是济金根(15)，是闵采尔(16)。那么，我们的剧作家为什么不写闵采尔的悲剧，为什么不表现初期农民和无产阶级革命英雄的英勇牺牲，为什么不表现这样一种人，他既非自天而降的英雄，又非超尘绝俗的天才，而是一个阶级的领袖，他的阶级还不可能取得胜利，然而它的局部的失败，正如马克思论到公社(17)时所说的，却是后来的胜利的最大保证？要知道，这是歌颂高度悲剧性的形象的戏剧创作，这个形象能在我们心里引起热烈的同情、极大的敬意，同时又能激发新的锐气，我们从中摄取这种英雄的那个时代离我们今天越近，他就越是没有白白牺牲，他当时的现实离我们目下所面临的阶级斗争完成的局面也就越近。
但是就在我们今天，悲剧性的因素也还没有消除，因为牺牲不仅依然是可能的，而且是必要的。内战中的牺牲是必需的，在所有的国家发生的新旧世界之间的阶级冲突中的牺牲，是必需的。
比方说，社会主义悲剧能不能存在呢？
不仅能够存在，而且应该存在。马克思说：过去最大的悲剧家描写了没落阶级、崩溃中的阶级的苦难，新时代的悲剧家要描写新世界的诞生的苦难。我们有伟大的先驱者在前，我们有很好的悲剧题材。拿托马斯·闵采尔(14)这类英雄来说吧，他达到了现实所能容许他达到的远处，他依靠着当时社会中最先进的分子。马克思和恩格斯对拉萨尔说过：悲剧应当写的不是济金根(15)，是闵采尔(16)。那么，我们的剧作家为什么不写闵采尔的悲剧，为什么不表现初期农民和无产阶级革命英雄的英勇牺牲，为什么不表现这样一种人，他既非自天而降的英雄，又非超尘绝俗的天才，而是一个阶级的领袖，他的阶级还不可能取得胜利，然而它的局部的失败，正如马克思论到公社(17)时所说的，却是后来的胜利的最大保证？要知道，这是歌颂高度悲剧性的形象的戏剧创作，这个形象能在我们心里引起热烈的同情、极大的敬意，同时又能激发新的锐气，我们从中摄取这种英雄的那个时代离我们今天越近，他就越是没有白白牺牲，他当时的现实离我们目下所面临的阶级斗争完成的局面也就越近。
但是就在我们今天，悲剧性的因素也还没有消除，因为牺牲不仅依然是可能的，而且是必要的。内战中的牺牲是必需的，在所有的国家发生的新旧世界之间的阶级冲突中的牺牲，是必需的。
贝尔托·布莱希特
布莱希特试图在更为灵活的和具有批判性的角色中，即兼从生产与接受两个方面建立起演员与观众之间的紧密联系，这是本雅明关于革命艺术理论的例证(7)。布莱希特采用一种“程式化技术”（stylized techniques）——一般被称为“间离效果”（alienation-effects，最好理解为疏远和间离的过程），运用比喻手法，他试图用戏剧性的结构来集中分析社会和政治问题。布莱希特的现代主义现实主义使他成为抵抗社会主义现实主义的典范，也使他与卢卡奇之间产生尖锐冲突
我们所需要的戏剧，不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。
历史主义的前提下讨论悲剧
条件必须表明自己的历史相对性。这意味着同我们的习惯决裂，去掉往日的不同社会结构的不同性，让它们全都或多或少地同我们的时代一样，经过这种处理，使它给人留下某种历来如此或者永恒的印象。我们不想去理会它们的不同性，而留意它们的暂时性。就连我们的社会结构也可以被看成是暂时的。
这种理性在他返转归来所从事的封建事业中束缚了他，在非理性的实践面前，他的理性是完全不切合实际的。他悲剧性地成为了这种理性和这种行为之间的矛盾的牺牲品。
让-保罗·萨特
他声称自己的哲学不研究物质世界的存在，只研究现实具体的人的具体存在，因而，他的哲学即他称之为“人学”的出发点，就是孤立的个人存在，也就是人的意识和主观性。萨特从“存在先于本质”这一论断出发引出了他的哲学中最重要的部分，即有关自由的理论，他的哲学思想的核心“自我选择”已发展成为一种生活哲理，对第二次世界大战后的一代青年影响极大。
总之，对现代主体自由的认知可以说是马克思主义悲剧理论与存在主义之间十分重要的一环，这一点在萨特的悲剧理论中居于重要地位，对现代社会主体生存境遇的关注更是现代悲剧观念中一个重要的理论维度。
对他们来说，戏剧只有要求自己具有道德意义时才有能力表现完整的人。我们的意思不是说戏剧应该图解行为准则或教给儿童们实用的道德，而是说应该用表现权利之间的冲突来取代对性格冲突的研究。
强调人的自由，但似乎忽略了那种自由与秩序的张力在古典与现代之间的品质之别，或者说，虽然意识到了但倾向于现代的
伟大的悲剧，无论是埃斯库勒斯还是索福克勒斯的，或者是高乃依的，都以人的自由为主要动力。俄狄浦斯是自由的，安提戈涅和普罗米修斯也是自由的。人们自以为在古代戏剧中看到的宿命力量不过是自由的反面。情欲本身是堕入自己设置的陷阱中的自由。
心理戏剧，无论是欧里庇得斯、伏尔泰还是小克雷比庸(15)的，都宣告了悲剧形式的没落。
萨特认为这不是一个问题了，因为左翼的前提就是反抗，而且现代人们已经接受了与古代完全不同的自身与共同体的关系。三次浪潮下的现代性
在索福克勒斯的悲剧里，安提戈涅需要在国家的道德和家族的道德中间作出选择。这一左右两难的问题今天已没有多大意义了。
阿尔贝·加缪
雷蒙德·威廉斯将加缪的理论称为一种悲剧性的人道主义，这种人道主义是持久不懈的，它不愿绝望，为的是救死扶伤。在《西西弗斯的神话》（1940）中，加缪描述了源于根本荒谬感的绝望情绪，也面对着那个似乎符合逻辑的结局：自杀。但加缪并不认为这是一个解决问题的办法，问题的根本在于，我们要充分认识矛盾，并在它们产生的张力下生活。加缪关于悲剧基本的理论思考主要体现在他在雅典的讲座——《关于悲剧的未来》（1955）
N.B. 虽然加缪意识到悲剧在欧里庇得斯那里没落了，但理由和尼采！沃格林肯定不同。对比一下
在这篇文章中，加缪试着回答“现代悲剧是可能的吗？”这样一个通行的问题。他相信伟大的悲剧已经消失了很长时间，但是悲剧在现代不仅仅是可能的、也是绝对需要的。加缪分享了一种特定的，与瓦格纳、尼采和海德格尔同源的愿望，与他们一样，加缪希望一种“悲剧的再生”。然而这也意味着，为了回答现代悲剧可能性的问题，他需要首先回答更为基础的问题：即是什么使戏剧成为悲剧。在加缪看来，现代悲剧的任务是要回应我们对“新的神圣形象的需求”、为自由而抗争的典范。换句话说，现代悲剧，应该向我们呈现出新的圣女贞德（Joan of Arcs）。
于是卡夫卡用平日诠释悲剧，用逻辑比照了荒谬。
一个演员灌注在悲剧角色的力气越多，他就越是谨慎小心，尽量不去夸大。如果他的举止得体，那么他所激发出的恐惧就会让观众有所失态。在这一方面，希腊悲剧富于教训。在希腊的悲剧作品中，命运总是伪装在逻辑和自然性之中并自我感觉良好。
认为差异如下：在悲剧中，相互对立的力量，都同样合情合理；反之，在情节剧和正剧中，只有一种力量是合法的。换言之，悲剧模棱两可，正剧简单化。在前者中，每种力量都既善又恶，在后者中，一种力量代表善，另一种代表恶（因此，如今的宣传剧，也无非是情节剧死灰复燃）。安提戈涅有道理，但克瑞翁也不错(26)。同样，普罗米修斯既有理又没理，无情压迫他的宙斯也行之有据。情节剧的套路可以概括为：“只有一个是合理的，并且情有可原”；而悲剧的格式尤其是：“人人都情有可原，谁也不正确。”因此，古代悲剧的合唱队，主要劝人谨慎。只因他们知道，在一定限度上，所有的人都是对的，一个人因盲目或者激情，无视这种限度，自投灾难，才使他以为独自拥有的一种权利获胜。古代悲剧的永恒题材，就是这种不能逾越的界限。同样正当的力量，从这条界限的两侧相遭遇，发生持续不断的惊心动魄的冲突。看错这条界限，想要打破这种平衡，就意味着自掘坟墓。
这一悲剧判定的前提是，默认普罗米修斯的合法性，这直接影响到了悲剧本身的判定。沃格林认为普罗米修斯绝对称不上悲剧
如果举《被缚的普罗米修斯》(29)作为这种悲剧的典型，那么就可以说，一方面是人及其强大的渴望；另一方面是反映在世间的神的原则。人出于自尊（甚或像埃阿斯(30)那样因为愚蠢），开始不满体现在一尊神上或社会中的一种神圣秩序，那么就有悲剧。这种反抗越是合理，而这种秩序越是必不可少，悲剧的规模也就越大。
如果举《被缚的普罗米修斯》(29)作为这种悲剧的典型，那么就可以说，一方面是人及其强大的渴望；另一方面是反映在世间的神的原则。人出于自尊（甚或像埃阿斯(30)那样因为愚蠢），开始不满体现在一尊神上或社会中的一种神圣秩序，那么就有悲剧。这种反抗越是合理，而这种秩序越是必不可少，悲剧的规模也就越大。
基督教中没有悲剧，这一点倒是诸如斯坦纳，朱光潜都认为如此。
悲剧内在的一切，都趋向于打破这种平衡，从而毁掉悲剧本身。如果神圣的秩序根本不容任何异议，只允许过错和悔悟，那也没有悲剧，只能有神秘剧或寓言剧，或如西班牙人所说的，信德或圣事的行为，即在演出中，庄严地宣告唯一的真理。这样，倒可能产生宗教正剧，但不会有宗教悲剧。这就不难理解，悲剧为什么一直沉默到文艺复兴。基督教将整个宇宙、人和世界都纳入神的秩序。这样，在人和神的原则之间，也就不存在紧张的关系了，只是在迫不得已时，才有无知以及困难：难将人同肉体剥离，难于放弃情欲而独奉宗教的真理。
反之，一切解放个人，将世界置于纯粹人的法律之下的东西，尤其是否定生存的神秘论，这一切重又摧毁了悲剧。无神论和理性主义的悲剧，也同样不可能。如果一切皆神秘，便没有悲剧；如果一切皆理性，同样没有悲剧。悲剧诞生于黑暗和光明之间，是两者相对立的产物，这是可以理解的。其实，在宗教的或不信神的戏剧中，这问题事先就解决了。在理想悲剧中则相反，问题并没有解决。主人公奋起反抗，否定压迫他的秩序，而神权通过压迫，越遭否定越要自我表现。换言之，仅有反抗，不足以成悲剧；同样，仅表现神的秩序，也不足以成悲剧。反抗和秩序，两者必须并存，彼此支撑，相互借力。没有神谕的命运，也就没有俄狄浦斯。然而，如果俄狄浦斯不反抗，听天由命，那么命运也不会必然造成全部恶果。
欧里庇得斯则相反，他将压偏悲剧的天平，偏向个人和心理分析一边。他从而宣告了个人主义的戏剧，即悲剧的衰落。
人类反抗的崇高的悲剧形式不过是对死亡的长期抗议，对由普遍的死刑所支配的生存条件的激烈控诉。在我们遇到的一切情况中，抗议每次都是针对创造中不和谐、不透明、中断的一切。因而基本上说来，这是对统一性的无休止的要求。拒绝死亡与渴望生存及透明，是一切疯狂行动的动力，不论它们是崇高的或幼稚的。这仅仅是个人卑怯地拒绝死亡吗？不，因为其中的许多反叛者为了达到他们的要求而付出了必须付出的一切。反抗并非要求生存，而是询问生存的理由。他拒绝死亡带来的后果。
资本家与无产阶级的对抗是特殊性与普遍性之间的斗争的最后一个阶段，这场斗争引起了主人与奴隶的历史悲剧。
克洛德·列维斯-特劳斯
他把自然看作是本体性的，而野性的思维作为自然性为基础的思维，它的功能和作用是理性所不能取代的，这对于文明时代的反思具有重要意义。出于对现代文明的不满，列维-斯特劳斯从人类学的角度把眼光投向了原始文化，希望从中找到对现代文化建设有用的东西，在本书所选的这篇《对神话作结构的研究》（1955）中，列维-斯特劳斯从神话研究的角度对索福克勒斯的悲剧作品《俄狄浦斯王》作结构主义的分析，神话作为“野性的思维”的具象化的表征，对于文明社会中种种不合理的矛盾与困境而言，往往能幻化成一种乌托邦的力量，从而在现代社会中实现话语重建。
吕西安·戈德曼
可是真正的悲剧是随着索福克勒斯的作品出现的，我觉得真正的悲剧的根本意义就是肯定人、或者更确切地说某些享有特殊利益的人与人和神的世界之间难以克服的决裂，埃阿斯和菲洛克忒忒斯、奥狄浦斯、克瑞翁、安提戈涅(29)同时表示和说明了同一个真实，就是世界变得混乱晦暗，众神已不再和人结合在同一个宇宙整体之内，受到命运中同样的不幸的摆布，受着同样的沉着镇定和稳重克制的要求的约束。他们脱离开人，变成人的主宰；但是现在他们的遥远的声音是迷惑人的，他们的神谕有两重意义，一是表面的和虚假的，一是隐蔽的和真实的；神的各种要求是相互矛盾的；宇宙是模棱两可、含糊不清的。对人来说宇宙是无法忍受的，从此以后人只能在谬误和幻想中生活。在活着的人当中，只有那些身有残疾的人避开了世界，能够承受真实。了解众神的意愿和人的前途的神提瑞西阿斯(30)，在悲剧的结尾(31)时知道了真实情况的奥狄浦斯，两人的眼睛都瞎了，这便是个象征。
危险又一次得以避免，绝境得以摆脱；苏格拉底和柏拉图的理性主义之于希腊悲剧，现代理性主义和经验主义之于莎士比亚悲剧，以及这两者的历史超越，也就是人虽然遇到种种困难和问题，然而人仍希望通过自己的行动和思想达到和实现真正的道德准则，就相当于后来黑格尔的辩证法。
因为彻底的悲剧既不相信能够改造世界并在其中实现真正的道德准则，也不相信能够逃避世界，躲进上帝之城。因此，对这种悲剧来说，问题不在于在世界上“很好地”完成它的职责，或是“很好地”利用财富，也不是对它的职责——一无所知，或是将财富抛掷不顾
悲剧只考虑一种形式的有道理的思想和态度，是和不是，也就是一种反论：过那种生活，而又并不享受它或喜爱它。
过那种生活意味着承认世界是最强的意义上的存在；而又并不享受它或喜爱它意味着不承认世界有任何形式的实际存在。
这就是悲剧人面对世界和物质世界内部的一切现实所保持的协调一致的自相矛盾的态度——因为是自相矛盾的所以就更协调一致。另外，理解这种态度还消除了许多帕斯卡尔研究者所关切的一个不成问题的问题，就是怎样使一个人(40)的表现和一个事实调和一致起来，这个人不认为“认识机器”，也就是认识物质的现实是“值得去费一点力气”的（第79段
这样的事物又过于实在，因此不可能具有实际的存在，它的特性是一种同义反复；这种思想只适合于它本身。因此，悲剧超越了柏拉图主义，回答了柏拉图从前对悲剧的指责。”(51)我还要补充一点，就是悲剧又重新开辟了通向被柏拉图放弃的古典和内在的思想的道路。
因为正是不承认模糊不清，无论如何要保持理性和明晰的要求，保持应当实现的人类道德准则的要求，这样的事实既特别地构成悲剧的本质，又一般地构成古典精神的本质。
在悲剧人面前只有“无限空间的永久沉默”，当悲剧人意识到这种情况时，他便突然感到超越了自己的孤独，感觉到靠近了模范地、超人地完成悲剧意识职责的人，靠近了世界和最高道德准则之间、世界和上帝之间的中介人。
雅克·拉康
把悲剧拉低到欲望层次
拉康的悲剧理论主要基于一种“精神分析的伦理学”，可以说是在弗洛伊德理论的基础上向人文视域的拓展。拉康认为，悲剧源于人心底的欲望，真实界就是欲望，而欲望正是悲剧产生的根源所在。拉康主义精神分析的伦理学，从人的欲望的角度发掘悲剧的本质、寻找悲剧发生的动力因素，在很大程度上弥补了马克思主义悲剧理论对人的精神领域关注不足的缺陷。在“拉康三界”（Lacanian Trinity）的理论体系中，“真实界”（又译“实在界”）是处于“三界”中最底层，最为复杂，也最不被人们所理解的。但是现实世界与“真实界”并不等同，当幻想（fantasy）以虚构的形式堵塞了我们生存的空间，是在梦中而非在现实之中出现，在这个意义上，我们事实上更接近的是我们欲望的真实。当代拉康研究的权威人物斯拉沃热·齐泽克认为，真实界对拉康来说更是一种“感官的愉悦”，或者是“淫秽的快感”。至于欲望进程本身的不同，拉康以《哈姆雷特》与《安提戈涅》为案例进行了分析，如果说前者表现的是“你有什么欲望（汝何所欲）”，那么后者体现的则是“你该如何实现你的欲望”。
在拉康看来，《安提戈涅》并不是一个关于家庭对抗国家的悲剧，真正激发安提戈涅的并非是可以辨认的人类价值，安提戈涅超越了善与恶的人类概念、超越了逻辑推理、超越了理性本身，甚至更为彻底地超越了语言与能指，因而她是崇高的。但安提戈涅真正想要超越的是人类的极限，这也是她为什么“知法犯法”的原因。在这个意义上，安提戈涅的死亡是一种走向“牺牲的仪式”，她的行动中始终存在着一种死亡驱力，而她所做的一切都是在这种冲动的驱使下、向死而生。
我们的目的是要阐明那出现在《哈姆雷特》中的欲望的悲剧——这里的欲望，也正是我们精神分析所关心的那种人类欲望。
这部戏是由作为他者，即要求的原初主体的母亲来主宰的(7)。我们在精神分析中频频讲到的“绝对权力（omnipotence）”，首先是最初要求的主体作为主体的绝对权力，这一绝对权力必然要追溯到母亲身上。
在能指中，不再有什么东西来确保由能指缔建起来的“真理”的尺度。对哈姆雷特来说，向来只有他自己的“时辰”。而且，只有一个“时辰”，就是他毁灭的“时辰”。整部《哈姆雷特》悲剧就这样构成并向我们展现了主体朝着那个“时辰”的不懈的运动。
由于主体与能指的关系，主体被剥夺了某个属于他自己、属于他真正生命的东西，而这个东西的价值就在于它一直充当了把主体与能指相缚合的事物。这是一个本身意指着主体在意指作用中异化的能指，我们用“发律司”这个专名表达它。如果主体被剥夺了这个能指，某种个别的客体对他来说就变成了欲望的客体。这就是S◇a的含义。
哈姆雷特在剧中的功能之一，就是醉心于源源不断地炮制双关语、文字游戏和下流的隐语——即玩弄语言的歧义性。应该注意到，莎士比亚让那些被唤作小丑、弄臣的人物在他的戏剧中起了最重要的作用
以欲望为基础的主体结构本身总是给人类欲望的客体打上一个不可能性的印记。而强迫性神经症患者的特点尤其在于，他硬是要对抗这个不可能性。换句话说，他把每样事物都奉为客体，以至于他欲望的客体成了这个不可能性的能指。
由此我们看到了《哈姆雷特》悲剧中一个新的尺度：这是一出关于冥界的悲剧。鬼魂因一种赎不清的罪恶而到来。从这个观点看去，莪菲丽雅俨然是一件为了抵赎那原初罪恶而祭献的牺牲品。同样的解释也适用于杀死波乐纽斯并且荒唐地倒曳着他的尸首兜圈子。
可怜的哈姆雷特所面对的“下贱东西（something rotten）”(70)与主体相对于“发律司”的位置有着极密切的联系。于是“发律司”在哈姆雷特的紊乱状态中处处到场——我们看到，每当哈姆雷特临近他行动的某个紧要关头的时候，他就处于这种状态。
参考布鲁门的实在专制主义，确实之间有联系。也就是也就是说，布的假设起点是现代的。这区别于施特劳斯和沃格林对现代性反思
采用一种更为基本的方式，而不是通过这个故事与《俄狄浦斯王》之间的复杂联结，悲剧位于我们经验的根基，作为关键词“净化（catharsis）”的意指。
对于你们而言，这个词毫无疑问的多少都与“宣泄（abreaction）”一词紧密相连，这是弗洛伊德在他最初与布罗伊尔（Breuer）一起工作时提出的问题，也就是说，释放（discharge），已经被提出——在一种行动中的释放，事实上是驱动的释放（motor discharge），是某种并不容易被定义的事物，由此，我们仍然不得不说这为我们留下了一个问题，即一种情绪释放的问题尚未被解决。因而这里包含着：直至主体最终被确认，一种情绪或者一种精神创伤（traumatic）的经验可能会留下某些没有解决的问题，并且只要没有找到解决方案，这一点可能会一直持续下去。不满足（unfulfillment）的概念有能力在这里充当这个被需要的、易于理解的角色。
站在亚里士多德基点谈悲剧，但沃格林压根认为亚里士多德已经没有了悲剧。这里供批判用
我们所定义的拓扑结构——愉悦的拓扑结构作为这样的律法，它的功能先于那个将我们吸入可怕欲望中心的机制——也许使我们可以比之前更好地理解亚里士多德的直觉。
悲剧——几乎自从悲剧诞生之后的一个世纪，我们在定义上就很难避免去注意它——它的目的在于净化，是对“痛苦”（原文为希腊语）、对恐惧和怜悯情绪的净化。
告知我们个体生命的状态或者命运是为了返回必然性的死亡，一种以希望为生的死亡，一种横穿生命范围的死亡，个体的生命移入了死亡的领域。
这一点是十分令人奇怪的，像黑格尔和歌德一样杰出的逻辑学家或者真正的美学家在评价戏剧的影响时，并没有意识到一定要去考虑整个领域。
我不相信将会在戏剧《哈姆雷特》的行动与思考之间发现这样一种分歧，这也并非消灭他的欲望的问题。我试着表达的是哈姆雷特奇怪的冷漠属于行动本身的范围，它处在莎士比亚对神话的选择之中，我们应该寻找的是它的动机；我们将发现它起源于一种母亲的欲望和父亲对他自身死亡的知晓的联系之中。更进一步说，我将在这里提到的是，我们分析《哈姆雷特》的这个时刻被我逐渐引向的关于主体第二次死亡的分析所确认。
不要忘记在拓扑学中我所提到的可能被意识到的影响之一。
不过在现在与下一次讲座之间有一件事情你们是可以做到的，那就是读一下这部戏。我并不认为在上一次曾警告过你们，告诉你们我所讨论的《安提戈涅》足可以使你们再去看一下它，拿出你们可以展示的一般水平的热情。然而，如果你们在下一次课之前可以这样做，它将不会是无趣的。
有一千种方法可以这样做。首先，有Robert Pignarre先生的批评版本。对于了解希腊的人来说，我推荐这种写在行间的解释，因为一个字对应一个字的翻译是极其有益的，我可以使你们看到，借助这些能指，我的观点所关涉的范围在文本中是绝对缜密的，所以我并不一定要在所有地方去搜寻它们。
路易·皮埃尔·阿尔都塞
阿尔都塞提出了意识形态理论如何与文学艺术相结合的基本问题，这也是马克思主义美学未能解决的真正问题。
罗兰·巴特
左派首先对布莱希特有一种人道主义的欢迎：布莱希特可以说是与人的人文进步密切关联的富有开阔创造意识的人之一，就像罗曼·罗兰(6)或巴比斯(7)那样。遗憾的是，这种热情的看法掩盖了一种反智识主义的偏见，而这种偏见常在某些极左派那里看到。为了使布莱希特“为人所理解”，他们不信任或至少贬低布莱希特作品的理论部分：虽然布莱希特关于叙事戏剧、演员、间离等系统的观点不怎么样，但其创作的作品还是伟大的。于是，人们重新返回到小资产阶级文化的基本原则之一，即心与大脑、直觉与思考、不可磨灭与理性（这种对立在最后掩盖了有关艺术的一种魔幻概念）之间的浪漫性对比。最后，共产党方面（至少在法国）则对布莱希特的戏剧表达了保留看法：那些保留看法一般涉及布莱希特与正面人物的对立、戏剧的叙事概念和布莱希特戏剧理论的“形式主义”倾向。除了罗歇·瓦扬(8)建立在把法兰西悲剧当作危机之辩证艺术来捍卫的主张基础上的不同看法外，这些批评都来自于季达诺夫有关艺术的概念。
布莱希特的戏剧，是一种道德戏剧，也就是说，是一种与观众一起思考的戏剧
确切地讲，是怎样的情况呢？这种起因并不引起争论；被假设的东西，是演变的方式；最被人所知的假设，是亚里士多德的假设：悲剧有可能源自林神剧，而林神剧有可能源自酒神赞美歌；喜剧有可能走的是另一条路，它很可能来自歌颂男性生殖器的歌（chants phalliques）；亚里士多德不谈论酒神赞美歌与对于酒神狄俄尼索斯崇拜之间的联系，而厚今派(25)在很长时间曾经竭力解释这种联系。但是，三种首要的体裁的内在联系是正确的吗？今天，人们有可能对此产生怀疑；有人认为，只有酒神赞美歌、林神剧和喜剧可以与酒神狄俄尼索斯挂上钩（因为悲剧另外构成一种情况），而且，对于每一种体裁来说，演变是直接的：一句话，悲剧不再像亚里士多德所说的那样，是对于一种本质（即严肃的模仿的本质）的逐渐揭示。
悲剧，就其本质而言，可以说是一种真正雅典的创造，神借助于简单的比邻关系，只是将有关它的戏剧和其主导作用让给了这种新的创造。如果是这样，那就不需在狄俄尼索斯与悲剧之间想象一种特征关系了（这种关系过去一直是强迫性的）。
对于悲剧来说，自立性是不容置辩的：在悲剧里，不论是魔鬼的，或是粗俗的，没有任何东西有可能起源于狄俄尼索斯的非理性
这一切都强烈地表明了古希腊戏剧的非宗教特征，尤其是在悲剧方面：是城市赋予了悲剧其本质。城市，也就是说雅典，它既是城市，又是国家，既是市府，又是民族，既是有限的社会，又是“世界性的”社会。演出是如何进入这种社会的呢？是通过三种机制：出钱组织合唱（Chorégie）、购票补贴（thé ricon）和比赛（concours）。
技巧
古希腊戏剧的基本技巧，是一种综合技巧：那便是结合性（choréia），即诗、音乐和舞蹈的三者的同体结合。我们现在的戏剧，即便是抒情的，也无法提供这种观念；因为音乐在中占据主导地位，而不顾文本和舞蹈，舞蹈则被弃置于插曲之中（例如芭蕾）；然而，确定结合性的东西，便是构成它的各种言语活动的绝对的平均性：我们可以说，它们都是“自然的”，也就是说，是源自同一种心理框架的，这种框架是经受同一种教育形成的，在“音乐”的名下，这种教育包含着文学与歌唱（合唱团自然是由爱好者们组成，而且，人们会毫不费力地招雇到）。也许，为了对结合性的一种真实形象做些研究，就应该与古希腊教育的意义联系起来（至少像黑格尔所确定的那样）
最初，通过领唱的声音与扮演者对话，合唱团围绕着扮演者，赞同他或质问他，合唱团不在动作上参与但却评论他，简言之，合唱团完全是与事件相对立的人的集体，合唱团在尽力理解扮演者；所有这些功能都逐渐地衰退了，而且合唱部分终于有一天成了与剧本本身毫无有机联系的插曲；这里，有三种情况参与了进来：财富的减少和公民热情的减弱（我们已经看到了这种情况），也就是说富人们开始对于出钱演戏表现出了迟疑；合唱团的功能简约为幕间插曲；扮演者数量和作用的增加，这是悲剧质疑向着心理真实的发展。
这也意味着，悲剧变成了一种文学样式，而不是悲剧本身了。对比沃格林，所谓亚里士多德那里真正的悲剧已经被遗忘
亚里士多德为现代戏剧所做的贡献，并不是一种悲剧哲学，而是建立在理性之上的一种组织技巧（这便是当时的诗歌艺术的意义）：一种悲剧实践从亚里士多德的诗学中显露了出来，推广了一种戏剧手工艺观念：可以说，古希腊悲剧变成了所有诗歌创作的模式、练习和修行。
飞翔的荷兰人，注定在海上漂泊而无法返乡的幽灵船
漂泊的荷兰人
雷蒙德·威廉斯
与托洛茨基一样，他没有简单的否定资本主义文化，而是赞成一种扩大化的文化概念，同时也认同诸如电影、电视等新媒体的重要意义
重新思考悲剧与现代性的关系，另外，奥康纳，悲剧的气候
《现代悲剧》一书实际上是对上世纪西方盛行的“悲剧消亡论”所作出的回应，在威廉斯看来，悲剧在现代并没有消亡，悲剧观念随着时代的发展而不断变化，需要我们把握现代社会深层的“情感结构”，同时对审美经验不断地加以阐释。威廉斯在书中着力探讨了悲剧与革命、悲剧与现代性之间的关系问题，并用极为精要的语言证明了“社会主义的变革是一项悲剧性的工程……社会主义的变革不是不可能达成，但一定是悲剧性的过程”。奥康纳指出，《现代悲剧》的潜在文本正是1917年的十月革命，现代悲剧早已超越了悲剧艺术的阈限，一跃成为威廉斯思考现代革命历史的切入点。
N.B.
悲剧与当代思想
有这么一种普遍的反应，认为悲剧（或骑士精神或社团生活）曾经存在过。因为我们现在缺乏这样的信仰和规则，所以就创造不出悲剧了。要坚持这样的立场，我们当然必须否定当代人对悲剧的一般理解，并强调他们的理解是错误的。
批评本质主义的悲剧观
悲剧理论之所以有趣，主要是因为一个具体文化的形态和结构往往能够通过它而得到深刻的体现。然而，如果我们把它看作对某个单一的永久事实的论述，那么，我们只能够得出已经包含在这一假定之中的形而上的结论。这里最主要的假定涉及本质永恒不变的普遍人性。
我们至少可以看到，人们习以为常的悲剧学术传统实际上是一种意识形态。值得怀疑的不是把某个事件同某种普遍意义联系起来的过程，而是这一普遍意义本身的性质和特点。
个人与国家关系的改变（现代化与现代性）影响了悲剧的改变
人们过去强调悲剧中的地位，其中重要的因素始终是权贵人物的代表性。他的命运就是他所统治和体现的家族或王国的命运。在阿伽门农和李尔身上，一个家族或王国的命运得到了实实在在的演绎。然而，这一定义终究因为现实社会环境的变化而改变了它的原初形态。特别是到了资产阶级社会，人们不得不拒绝这种观点，因为个人既不是国家，也不是国家的某种成分，而是独立的个体。这样做既有得，也有失。一个蒙受苦难的下等人也可以得到更加严肃和直接的对待，但在强调某一个人命运的时候，悲剧的代表性和公共特征却丧失了。
我们这个世界中那些活生生的悲剧就根本无法解决。它们无法被参照原先那些意义来解读。或者说，无论多么令人遗憾，它们只是偶然事件。要连接和解释我们的现实苦难，新关系和新规则是当代悲剧的条件。然而，认识新关系和建立新规则意味着改变经验的性质，及一整套依赖于它的态度和关系。发现意义就是能够发现悲剧。
或许可以承认一种现代悲剧，但前提还是，要将其与古典悲剧区分清楚，并看到古典悲剧的独特意义和价值。这就是关于悲剧的现代性批判
人们一直从先前存在的信仰和随之而来的秩序中寻找悲剧的本质，然而，恰恰是这些成分最受文化的限制。任何将这些秩序抽象为悲剧定义的努力，要么误导我们，要么使我们对自己文化中的悲剧经验仅仅采取僵化的态度。秩序的观念只有溶化在具体的作品之中才具有重要性。
悲剧就可以概括为仅仅是那个无可挽回的事实，而不是对死亡的反应。
有人坚持认为，悲剧向我们展示的是邪恶之不可避免和无法挽救的事实。简单的乐天派和人道主义者否认超验邪恶的事实，因而无法体验悲剧的经验。照这样的观点，悲剧是一种有益的提示，或者说，是一种预防人道主义幻想的理论。
随着自由主义思想的发展，问题的参照点逐渐从抽象的秩序转向个人，而后者本身就体现了一切终极价值，其中包括（新教通常强调的）神的价值。
自由主义稳步地侵蚀了永恒人性的观念以及与神灵秩序关联的静态社会秩序观。由于这种侵蚀作用，加上其他关于人类和社会转型之可能性的思想，现代意义上的早期革命观念脱胎而出。造反成了革命；与最重要的人类价值有关联的不是现有秩序，而是发展、进步和变革。照这样看，一般的悲剧观念与革命观念之间的差异似乎显而易见。革命观念声称人能够改变自身的处境，悲剧所展示的却是它的不可能性及其精神后果。我们仍然在努力解决这两者之间的对立。
然而，仅仅具有解放性质的既有革命意识形态似乎没有看到这一点，同样需要开窍的是既有悲剧意识形态的两种基本形式。一种是古老的悲剧教训：人无法改变自己的环境，他只能徒劳地用鲜血染红世界。另一种是当代人的直觉反应：试图凭借理性掌控社会命运的努力已经失败，或者说，至少因为我们无法回避的非理性以及传统形式之崩溃所立刻带来的暴力和残酷而大打折扣。归根到底，我不觉得这两种观点涵盖了足够的事实，但我也无法想象任何人还能够坚持那种简单地排斥悲剧经验及理念的革命观。
我是从一种悲剧的角度来理解革命的。这是我接下来要阐述的内容。
西奥多·阿多诺
阿多诺经常被描述为一位反对大众文化的艺术反对者，在资本主义商品拜物教中，他关于文化工业的概念将这种分离视为一种不可调和的对抗。因此，他对先锋艺术与文化工业产品均予以批评，既而尝试为认知的社会承诺与美学的否定性创造一个批评的空间
《否定的辩证法》是阿多诺晚年的一部著作，体现了他对传统的主体性与整体性的否定、对不断自我否定的自由生命力的不可抗拒性、对死亡与永恒否定的期望、对历史与现实的哲学思考的绝望，以及人类文明的悲观前景与无可挽回的憧憬的破灭。奥斯威辛进一步证实了哲学命题是与死亡一致的
在阿多诺看来，在这一事件之后已没有真正的历史，甚至丧失了基本的人性……艺术在本质上是悲剧性的，但阿多诺也并非绝对悲观，即使审美条件已被法西斯及大众（mass）所污染，也决不能放弃审美工程。在艺术的堕落中、在艺术不断失去差异性的历史趋势中，他同样看到了人类文化在自我否定的历史中可能获得重建的希望。
保罗·德曼
在《盲视与洞见》一书中，保罗·德曼将很多理论家作为考察的对象，在德曼看来，批评家的洞见与他的盲点是一致的，洞见与形成某种转折点的错误不可避免地交织在一起，洞见引起某种转折点，而这种转折点就是盲点，它会被进一步的批评消解，而消解又会被新的消解再次消解。批评家只能通过某种盲目性才能达到真正的理解。
斯拉沃热·齐泽克
齐泽克关于悲剧问题的研究主要涉及两个相近的问题：什么是悲剧的问题与悲剧在现代（或者后现代）世界是否可能的问题
个体与他者之间“缺失一种普遍的标准，具有某种难以逾越的深渊”。悲剧是关于“视差的缺口”，不同的伦理观点之间是不可通约的，而主体本身就是一个“视差的缺口”，在这个意义上，齐泽克认为悲剧带给我们的是对不可避免的“伦理暴力”的认识，暴力存在于一种基本的伦理主张中，这种暴力通过理性的谈判，起因于不可能战胜的、根本的伦理论争。正是这种“崇高”（也是“荒谬的”）构成了悲剧英雄，安提戈涅“崇高的美丽”在于她希望为了一个原则而放下她的生命，远远超越了通常意义上的审慎范畴与伦理标准。在拉康的观点中，安提戈涅是崇高的，崇高的原因在于她无法形容的主动性，崇高源于她栖居在一个“超越于能指”的地方。对于齐泽克而言，《安提戈涅》是一个真正的悲剧，因为它反映了真正的悲剧事实——根本的伦理分歧本身是无法化解的。
对古典悲剧的理解整个就有问题
除了神的理性之外，还有上帝意志以及他的随机决定的深渊（abyss），这一深渊甚至支持着永恒真理。除了上面提到的这一裂缝为现代的反照自由（reflexive freedom）打开了发展空间外，同样也为现代悲剧奠定了基础。用政治术语来说，古典悲剧与现代悲剧的不同实际上就是传统意义上的暴政与现代意义上的恐怖之间的区别(13)。传统的英雄为理想（the Cause）牺牲自己，他抵制来自暴君的压力，不惜一切代价履行自己的责任，因此，他受到人们的赞赏，他的牺牲为他带来了莫大的荣誉，他的丰功伟绩被铭记下来以供后人瞻仰。当为事物（Thing）牺牲的逻辑迫使我们牺牲这个事物本身时，我们就会进入到现代悲剧的领域
除了神的理性之外，还有上帝意志以及他的随机决定的深渊（abyss），这一深渊甚至支持着永恒真理。除了上面提到的这一裂缝为现代的反照自由（reflexive freedom）打开了发展空间外，同样也为现代悲剧奠定了基础。用政治术语来说，古典悲剧与现代悲剧的不同实际上就是传统意义上的暴政与现代意义上的恐怖之间的区别(13)。传统的英雄为理想（the Cause）牺牲自己，他抵制来自暴君的压力，不惜一切代价履行自己的责任，因此，他受到人们的赞赏，他的牺牲为他带来了莫大的荣誉，他的丰功伟绩被铭记下来以供后人瞻仰。当为事物（Thing）牺牲的逻辑迫使我们牺牲这个事物本身时，我们就会进入到现代悲剧的领域
克尔凯郭尔对（象征性）道德的悬置难道不也包含一种超越悲惨的行动吗？道德英雄终究是悲惨的，不管信仰之王定居的位置是在两种死亡之内或之外的任何恐怖的地方。
正是这种裂缝使我们相信，证明你信仰的唯一途径就是背弃这种信仰要求你爱的东西。
［……］
超越善
这意味着在可信的行为中，依然存在着某些固有的“令人恐怖的”事物，而这种行为是以重新定义“游戏规则”为姿态的，其中包括犯罪者的基本的自我认同——一个适当的政治行为解放了否定性（negativity）的力量，而这种力量却破坏了我们的存在。
尽管全部的恐怖事件，从古拉格集中营到大屠杀，但从资本主义起，就不再有严格意义上的悲剧了——集中营里的受害者或斯大林主义公开审讯的受害者并不完全处于悲剧困境：他们的情形并不是没有喜剧的——或者至少是荒谬的——方面；由此，所有的就变得更加可怕——这种可怕如此深刻以至于它不再能够“升华”为悲剧的地位；而且出于同样理由，它只有通过一个奇异的拙劣模仿/双重的拙劣模仿本身才能达到。
《精神现象学》一书的“自我异化的精神世界”这部分，提供了从悲剧到喜剧过渡的确定性描述，演示了在辩证中介的过程中，每个有尊严的、“高贵的”立场是如何转变成其对立面的？——献身于善这一崇高道德任务的“高尚意识”其真相是操纵性的、奴性的、剥削的“不正当的意识
精神分析的根本目标是使接受精神分析的主体能够完成从S1到对象a的过渡——以某种“你是那个”的经验来认同秘密地维持其象征认同尊严的排泄残留物。因此，这个过渡就是从悲剧到喜剧的过渡——其重要的经验就是并不是仅仅要逃避庄严，而是在其中最高层次和最低层次达到了一致：对象a恰恰是象征冷漠的零度。
社会和悲剧性个人之间的标准关系就这样被颠倒了：在传统的悲剧形式中，是个人冒犯社会，与此形成鲜明对照的是，在帕尼奥尔的作品中，却是社会冒犯个人。在传统的悲剧中，罪过是在作为个体的违法的主人公身上，他后来会被原谅并重新被社会所接纳；而在帕尼奥尔的小说中，基本的罪过是社会本身的罪过：这罪过不在于他们做了什么，而在于他们什么也没有做——在于他们的知识和他们的行动之间的差异：他们都知道水泉的事情，然而他们却没有一个人准备把有关水泉的真相告诉不幸的让。
如果说，典型的传统悲剧表现的是主人公个人的悲剧：他犯了法，但他这种行为所导致的后果却超出了他的认知范围——他扰乱了他生活其中的社会的神圣秩序，无意识地犯了罪，那么，在帕尼奥尔的作品中，主人公则是社会本身（全体村民）——不是他们做了什么，而是他们知道而没有做的事情：他们只需要把他们所知道的告诉让，而不是默默地目睹着让一家人在辛勤地劳作。
雅克·朗西埃
出于对马克思的阶级分析理论、尤其对无产阶级革命性的不信任。“马克思把这最根本的落后看成历史的悲剧，其实是以他一以贯之的唯物主义眼光下只有闹剧。生存和繁衍的唯物主义历史破坏了生产和毁灭的革命的辩证法……”这里涉及的一个核心问题是朗西埃关于无产阶级主体化的问题，他并不认同马克思对无产阶级的整齐划一，认为这使得马克思只能从“唯物主义”的物质基础与生存论上寻找答案，从而在一定程度上取消了主体的革命性动能。在这个意义上，马克思悲剧理论中的各个角色不过是阶级斗争的种种替身，而这些替身所弄出来的政治笑话，实际上又与马克思的唯物主义理论背道而驰，既而造成了马克思“变戏法”似的悲剧与闹剧的悖论
特里·伊格尔顿
在早期的著作中，伊格尔顿企图运用马克思主义理论建立一种“真正的文本科学”，70年代后，伊格尔顿格外重视意识形态问题，提出“马克思主义批评家的任务是积极参与并指导人民大众的文化解放”。
分别从悲剧与意识形态、悲剧与现代性的关系、悲剧与革命的关系三个方面叙述了现代悲剧观念的复杂内涵，试图发掘“悲剧”这一古老而没落的理论在现代社会焕发生机与活力。
区别于西方文化传统的“悲剧”与“悲剧理论”，伊格尔顿选择用“悲剧的观念”（the idea of tragic）代替“悲剧的理论”，以对应现代化以来的复杂的悲剧性现实。更为重要的一点在于，书中深入反思了悲剧与现代性之间的关系问题，“20世纪发生在悲剧身上的不是它的死亡，而是它变成了现代主义”。在现代社会中，悲剧不仅没有消亡，反而以一种精神形态渗透到社会生活中，其内涵变得更加丰富多彩。在此基础上，伊格尔顿提出了“世俗性崇高”的概念，将悲剧观念与日常生活、悲剧观念与建设一个更美好的社会——“社会主义社会”——联系起来，从而有力地论述了悲剧观念在当代社会生活中的生命力和重要作用。
后结构主义扮演的角色，似乎是更愿意去重新阐释这些概念，而不是去改变这些概念。但由于整个文集的确具有一定的洞察深度，所以其中暗含的悲剧政治，就被那些在含含糊糊地提及漂浮的能指时，想达到索福克勒斯悲剧中那永恒智慧的学者们毫无保留地接受了。从一个极端到另一个极端，文集几乎不提悲剧仍是人类的不幸和绝望，是人类的挫折和扭曲。就像稍后大家会看到的那样，我们将涉及到一种具有说服力的论点，亦即在现代，悲剧乃是哲学以另一种方式的继续
我这本著作本身就是对悲剧的历史性的研究(10)，而毋宁是为了说明，它是对悲剧的政治性的研究。
悲剧理论作为一种文化批判（kulturkritik）形式，作为一种含蓄的现代性批判，成为精神贵族主义在一个堕落的世界中最后的光辉事业之一。在这个意义上，悲剧话语是视野更加开阔的现代性的一部分。
N.B.
对它而言，审美的、经典的、英雄的、超验的和黑暗的诸神都将与充斥着理性主义、自由主义、科学、进步、个人主义、民主、工业主义、平等主义以及其他诸多令人不胜其烦的“主义”的当代西方世界相对抗。悲剧变成高雅文化衰落的一个例子，成为对某个遥远年代的一种精神上的怀旧，那个时候男人具有真正的男子气概，即使他们的小孩被炖熟了端上来给他们享用，他们也能镇定自如，丝毫不改其高贵的面容。因而悲剧实际上是针对在今天的人们眼里已经堕落、腐化的日常生活所作出的反应。就一点而言，这种传统主义的悲剧观就跟大多数所谓的传统主义一样，一点也不传统。无论古代、中世纪还是现代早期的注释者都不会把它看做是对某种文体的说明，但是他们都会同意古代希腊的悲剧概念包含有某种“宏大的”“严肃的”或者“升华了的”“高尚的”意味。而这一点才真正（这个词在此至多是表达一种语气或气氛）是文化批判者（Kulturkritiker）从传统中抢救出来的。文化批判曾拥有一个写作能力格外旺盛、占有相当丰富的资源、卷入巨大的政治灾难的谱系，到今天只留下少数后裔。因此我们这个时代悲剧最热心的拥护者之一乔治·斯坦纳(35)，同时也是这少数依然健在的后裔之一，这并非偶然
对它而言，审美的、经典的、英雄的、超验的和黑暗的诸神都将与充斥着理性主义、自由主义、科学、进步、个人主义、民主、工业主义、平等主义以及其他诸多令人不胜其烦的“主义”的当代西方世界相对抗。悲剧变成高雅文化衰落的一个例子，成为对某个遥远年代的一种精神上的怀旧，那个时候男人具有真正的男子气概，即使他们的小孩被炖熟了端上来给他们享用，他们也能镇定自如，丝毫不改其高贵的面容。因而悲剧实际上是针对在今天的人们眼里已经堕落、腐化的日常生活所作出的反应。就一点而言，这种传统主义的悲剧观就跟大多数所谓的传统主义一样，一点也不传统。无论古代、中世纪还是现代早期的注释者都不会把它看做是对某种文体的说明，但是他们都会同意古代希腊的悲剧概念包含有某种“宏大的”“严肃的”或者“升华了的”“高尚的”意味。而这一点才真正（这个词在此至多是表达一种语气或气氛）是文化批判者（Kulturkritiker）从传统中抢救出来的。文化批判曾拥有一个写作能力格外旺盛、占有相当丰富的资源、卷入巨大的政治灾难的谱系，到今天只留下少数后裔。因此我们这个时代悲剧最热心的拥护者之一乔治·斯坦纳(35)，同时也是这少数依然健在的后裔之一，这并非偶然
《悲剧、希望与乐观主义》选自《马克思主义美学研究》2008年第2期，第16—22页，许娇娜译；
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