河北梆子曲牌在《美狄亚》中的运用
《艺术研究》DOI:10.15947/j.cnki.dwt.2020.0087
作者：张媛
曲牌，是我国戏曲音乐中十分重要的一 个部分。各个剧种都拥有着一定数量的曲牌， 其用法大同小异，在长期的发展过程中形成了 固定的程式。特定情绪的曲牌被用于固定的场 景、环境中。如：河北梆子剧种用于洞房花烛 的 [ 洞房赞 ]，用于劳动场面的 [ 柳青娘 ]，专 用于皇帝登殿或摆驾出巡时的 [ 朝天子 ] 等。 有一部分曲牌还通用于各个剧种。这种曲牌的 程式化运用，规范了戏曲音乐的创作。
河北梆子也拥有着数量众多的曲牌，河北 梆子《美狄亚》对这些曲牌进行了一次成功的 创新运用。
河北梆子《美狄亚》自 1989 年首演至今， 先后由河北省河北梆子剧院和北京市河北梆 子剧团在国内外演出二百余场。这部剧的剧本 改编、作曲姬君超先生有一个别开生面的做 法，就是把河北梆子的伴奏曲牌用作唱腔来演 唱。这种做法不仅在河北梆子剧种是没有先例 的，而且在所有的唱腔属于板式连缀体的剧种 当中，也是没有先例的。
河北梆子《美狄亚》是根据古希腊三大悲 剧作家之一的欧里庇得斯编剧，于公元前 431 年首演的同名悲剧改编的。这部悲剧讲述的是 美狄亚因被她的丈夫伊阿宋遗弃而杀死他们 的两个孩子的神话故事。在美狄亚身上，欧里 庇得斯展示了一幅动人的心理描绘：一方面是 对伊阿宋的极度愤懑，另一方面是对孩子的深 切母爱。欧里庇得斯特别在剧中通过歌队指责伊阿宋忘恩负义的利己行为，对于欺辱妻子的 所有丈夫表示谴责，对于受压迫的所有妇女深 表同情。
歌队是古希腊悲剧中非常重要的，也是不 可变更的表演形式。歌队的演唱从始至终贯穿 全剧，起到了讲述历史、呈现先知、评论事实、 褒贬世事、前瞻远景、遇见因果等重要功用。 歌队从入场式到终幕曲一直在前台表演，是全 剧的贯穿线。歌队长的扮演者也是最主要的演 员之一。
由于歌队在古代希腊悲剧中无可代替的 功用，河北梆子《美狄亚》也为歌队写了 21 段唱词，这些唱词或讲述神话、或评论人物、 或介绍情景、或身临其境与剧中人物同呼吸共 命运、或居高临下看破世事指点江山。歌队的 21 段唱在全剧唱段中的比重占 50% 以上，就 段数而言要比主人公美狄亚的唱段还要多。依 据原著歌队的身份是一群受欺凌的女人，改编 本的歌队也就应该由旦角担当。那么应如何处 理歌队 21 段唱与最主要人物美狄亚以及其他 人物唱段的关系呢？这自然是个难题，就河北 梆子剧种而言，就更是个大难题。
河北梆子是我国梆子声腔系统中最重要 的剧种之一。生、旦、丑行唱腔板式成套又富 于变化，唱腔丰富且技巧繁难；净行唱腔比较 简单但特色鲜明。河北梆子音乐具有高亢激 越、慷慨悲壮的风格特色。以河北梆子上演凝 重古朴且极具震撼力的古代希腊悲剧自然有 许多长处。但细分析起来河北梆子音乐又有相 对的局限性。大致可归结为“三单一”。一是 单一声腔梆子腔：河北梆子音乐不像川剧音乐 包括昆腔、高腔、胡琴戏（即皮黄西）、弹腔（即 梆子腔）、灯腔（即灯戏、灯调）等多种声腔 及演唱形式。河北梆子虽然也经常上演《挑滑 车》《扈家庄》《挡马》等昆腔戏，但多为武 戏，应属昆曲在河北梆子剧种中上演，并不属 于梆子声腔。二是单一板式连缀体：河北梆子 唱腔全是板式连缀体唱腔，不像绍剧有高腔、 昆腔、梆子腔等多种声腔的曲牌体和板腔体唱 腔。河北梆子虽也有一些杂腔小调的唱腔，但 量小且未构成完整的唱腔板式。三是单一调式 与调高。河北梆子唱腔主要为徵调式，只有 [ 反 调二六 ] 为宫调式，但只能间插与徵调式的 [ 正 调二六 ] 中使用，不能单独成段。调高按照现 实的规范只有 [1=C] 一种，少数有 [1=bB] 或 [1=G]、[1=F] 的情形，均属改革尝试尚无形 成规范。而最大的单一是生、旦两行同腔同调， 唱腔基本相同。不像京剧那样 [ 西皮 ] 有生、 净、老旦、丑行的宫调式和旦行的徵调式；[ 二 黄 ] 又有生、净、老旦、丑行的商调式和旦行 的徵调式。更不像京剧还有 [ 四平调 ][ 南梆 子 ][ 反二黄 ][ 反西皮 ][ 高拨子 ][ 娃娃调 ] 等 色彩不同的板式。河北梆子还缺乏像京剧那样 生、净行与旦行唱腔调式与调高呈四度或五度 差别的对比效果。照上述“三单一”情形来看， 河北梆子《美狄亚》旦行的美狄亚、两个公主、 保姆这四个旦角，伊阿宋与两个孩子这三个生 角，加上两个国王这两个净角的唱腔在调式、 调高上已显单调，那歌队的 21 段唱腔又该如 何处理呢？
按照 1955 年之后戏曲音乐改革的一些做 法，河北梆子《美狄亚》歌队的唱腔可以按几 个路子创作。一是按照民族歌曲的写法写成有 河北梆子韵味的伴唱；二是吸收其它剧种的板式和腔调创新腔；三是按河北梆子可以吸纳的 昆曲或杂腔小调谱曲……但河北梆子《美狄 亚》歌队的唱段不同于往常戏中的伴唱，一是 段多量大，二是情调复杂多变，仅用上述的几 种路子很难完成歌队 21 段唱腔的表达。难能 可贵的是，这时候作曲想到了从来无人顾及的 河北梆子传统伴奏曲牌。
河北梆子的传统曲牌约有一百五十余首。 分为丝竹曲牌和唢呐曲牌两类。丝竹曲牌是以 板胡、板鼓领奏，笛、笙、二胡、三弦等合奏 的器乐伴奏曲牌。其中一部分也可用曲笛领 奏。在剧中起着辅助人物塑造、烘托情感、配 合表演动作、代作鼓乐音像、归拢戏剧节奏， 使得唱、做、念、舞更富有音乐性、连贯性和 节奏感的重要作用。唢呐曲牌多有清牌子和混 牌子两种，清牌子由堂鼓或板鼓领奏，唢呐吹 奏，混牌子由唢呐和打击乐合奏。这部分曲牌 与京剧基本相同。板胡曲牌多为河北梆子所独 有。这些曲牌有的是由山陕梆子曲牌衍变而 来，如：《小寄生草》《洞房赞》等，而大多 数则是历代艺人们吸纳河北民间音乐而创作 的，如：《小磨坊》《算盘子》《梳妆台》等。 这些曲牌在上百年的磨合中已与河北梆子唱 腔融为一体；这些曲牌调式多样、曲调节奏丰 富、情调多彩多姿、富有很强的艺术表现力； 这些曲调便于器乐主奏乐器技巧的发挥，乐师 们奏来得心应手；这些曲牌的旋法与河北梆子 唱腔早有相通之处，唱来似轻车熟路。这许多 优越前提给河北梆子《美狄亚》的作曲提供了 大胆运用伴奏曲牌作为歌队唱腔素材的条件。 也是这许多优越条件使作曲者的大胆创意也 获得了实践的成功。
这部戏的作曲也是编剧，这就是选曲和填 词成功最有利的条件。在筛选和运用传统曲牌 是煞费苦心，要做到既依据人物性格发展和情 感抒发的需要，又符合传统曲牌运用的路数。 如：在美狄亚自天外飞来时唱《秋红年》、在 美狄亚与伊阿宋与海浪搏斗时唱《纷纷水秀》、 在国王玻利阿斯登殿时唱《朝天子》、在国王 寿诞时唱《千寿万寿》、在美狄亚逃离故土重 建家园时唱《思家乡》，在全剧终场时唱《尾 声》等等。这样的设计要比传统戏中曲牌的选 用还要贴切。
作曲在把伴奏曲牌改编成演唱曲牌的创 作中运用了多种手法。 一种是曲牌旋律基本不动，直接填词演唱。 如序曲《柳青娘》即是。《柳青娘》本是用来 配合剧中人物心绪抑郁地劳作的曲牌，如《三 娘教子》王春娥织布、《孔雀东南飞》刘兰芝 织布即用此曲牌伴奏。《柳青娘》为商调式， 节奏舒缓，情调幽婉，经作曲者填词又稍加编 排用做全剧的序曲，启示一个悠远而委婉的神 话故事，能使人产生无尽的遐想。
再如国王珀利阿斯登殿时用的曲牌《朝天 子》。曲谱一音不动，直接为曲牌填词，又能 做到字正腔圆，情绪谐和，寓意深厚，是很不 容易的。（见例一）
再看全剧的终场曲。《尾声》在传统戏中 本来就是用在终场时以表示演出结束的。把 《尾声》一音不动地填词演唱，却远远超出了 表示演出结束的用意。在实际演出中，深沉而 悠远的《尾声》唱过，接着是沉沉地、轻轻地 大锣一击，给人以余音未了，思绪绵长之感（见例二）
第二种手法是：延伸、发展。《算盘子》 是作曲者延伸和发展原曲牌音乐动机较突出 的一支曲子。《算盘子》源于河北民间器乐曲， 作为河北梆子曲牌是用来配合剧中人物哀戚 悲凉情感的。如：《杜十娘》剧中杜十娘对镜 自照、自悲、自怜的动作。《算盘子》用作歌 队仙女们得知美狄亚为惩罚伊阿宋，要杀死伊 阿宋新娶的新娘，又要杀死自己的孩子时，那 种悲凉凄惨情绪非常合适。但表现仙女们对美 狄亚杀子要阻止又难于阻止的急迫情绪又嫌 不足。因此，作曲者用了商调式突转徵调式， 1=F 调突转 1= B 调高的双转手法，使前半段 和后半段由缓转急、由抑转扬，形成鲜明对比。 准确地表达了人物的内心情感，也使《算盘子》这支曲牌平添了更多丰富的内在音乐语言。
作曲者把伴奏曲牌用作演唱曲牌的第三种 手法是，以曲牌的旋律为动机创出新的曲牌。 《梦景》在传统戏中通常用来配合剧中人物凄 婉的思恋。如，传统戏《万花船》中张凤英投 诉段仲遥家，夜思情人甘兴文时即用此曲。《梦 景》为传统曲牌中不多见的宫调式曲牌，且曲 调优美流畅，是传统曲牌中的上品，不用在戏 中是很可惜的。但《美狄亚》剧中又没有深夜 思恋的情节。作曲者即抓住了《梦景》的旋律 动机，以 [ 紧打慢唱 ][ 垛子句 ][ 慢板 ] 等多 种板式的节奏来发展原《梦景》的旋律动机， 又不失原《梦景》曲牌的优美韵味，最终准确 地表达了仙女们对伊阿宋抛弃美狄亚那重要 当口的情感宣泄。
河北梆子《美狄亚》对于传统曲牌的全新 发掘运用，大大的节省了创作材料，还避免了 新编戏由于一味追求出新而远离传统，甚至失 去剧种本身特色的弊病，带给观众的感受是， 既新鲜又亲切。河北梆子《美狄亚》把传统曲 牌作为演唱曲牌的大胆创意和实践，突破了河 北梆子声腔及唱腔调式与调高的局限，丰富了 河北梆子的演唱技法和表演形式，是戏曲作曲 的成功之作。
