摘自克罗齐《美学原理》

Q1：我今天做的梦超精彩，要不是我忘了，写出来的话一定可以比肩名著 & 我思想很深邃，轻易不写，要写就要写那种具有人文关怀的经典作品

我们常听到人们说他们心里有许多伟大的思想，但是不能把它们表现出来。但是他们如真有那些伟大的思想，他们就理应已把它们铸成恰如其分的美妙响亮的文字，那就是已把它们表现出来了。如果在要表现时，这些思想好像消散了或是变得贫乏了，理由就在它们本来不存在或本来贫乏。人们以为我们一般人都像画家一样能想象或直觉山川人物和景致，和雕刻家一样能想象或直觉形体，所不同者，画家和雕刻家知道怎样去画去雕这些形象，而我们却只让它们留在心里不表现。他们相信任何人都能想象出一幅拉斐尔所画的圣母像：拉斐尔之所以为拉斐尔,，只是由于他有技艺方面的本领,能把那圣母画在画幅上。这种见解是极荒谬的。我们所直觉到的世界通常是微乎其微的，只是一些窄小的表现品，这些表现品随某时会的精神凝聚之加强而逐渐变大变广。它们就是我们自言自语的话,我们的沉默的判断，例如“这里是一个人,这里是一匹马,这是沉重的，这是尖锐的，这个使我快意”之类。它们只是光与色的杂凑，在画艺上的价值并不高于偶然放射的一些颜色所可表现的东西，在这些颜色中很难找出一点特殊而明显的个性我们在日常生活中所有的直觉品不过如此,它们是我们日常行动的凭借。它们像一部书的引得，贴在事物上面就代表那些事物的标签。引得与标签(本身就是表现品)只够适应微细的需要和微细的行动。我们经常须从引得转到书，由标签转到事物，由微细的直觉品转到较深广的直觉品，逐渐达到最广大最崇高的直觉品。这个转有时很不容易。精研艺术家心理学的人们常见到这样的事实,把一个人很快地瞥一眼之后,想对他得到一个真实的直觉,好来画他的像,但是临画时,这种寻常知见,本来像是很明确生动,却忽然显得没有什么价值。

个人补充：我们想创作一部作品时，脑海中的印象往往都只是几个片段式的场景，哪怕它们再精彩，如果不能将之串联起来，作为作品也是不及格的。

Q2：“床前明月光”“鹅鹅鹅”这么简单的句子也配流传千古？ & 摘几段大作家的冷门作品放到网上钓鱼，问自己写得水平如何

表现即心灵的活动这个看法还有一个附带的结论，就是艺术作品的不可分性。每个表现品都是一个整一的表现品。心灵的活动就是融化杂多印象于一个有机整体的那种作用。这道理是人们常想说出的，例如“艺术作品须有整一性”“艺术须寓变化于整一”(意思仍然相同)之类肯定语。表现即综合杂多为整一。

我们常把一个艺术作品分为各部分，一首诗分为景、事、喻、句等，一幅画分为单独的形体与实物、背景，前景等；这似与上文所说的不相容。但是作这种区分就是毁坏作品，犹如分有机体为脑、神经、筋肉等等，就把有生命的东西弄成死尸。有些有机体割开来固然仍可生出许多其它有生命的东西，可是在这种事例中我们如果仍把有机体来比喻艺术作品,，必须作这样的结论：在艺术作品中也有许多生命种子，其中每一个都可以在一项刻中化个单一而完整的表现品。

Q3：奥斯汀的作品不就是言情？与之相对，xxx可是描写了战争、国家、地球和宇宙

译者注：形式与内容是文艺思想史上一个大争执。一般人以为要作品好，先要选择好内容（即题材）；批评作品的好坏也要从内容着眼。克罗齐和一般哲学家都以为艺术作品是完整的有机体，内容与形式不能分，犹如人的形体和生命不能分。艺术之所以为艺术，就在内容得到形式。未经艺术赋予形式以前，内容只是杂乱的印象，生糙的自然，我们就无从从艺术的观点去讨论它。既经艺术赋予形式之后，内容与形式混化为一个有生命的东西，我们也就无从从艺术的观点把内容单提出讨论。

Q4：哪里过度运用巧合了，你敢断言现实里类似的事情就不存在吗？

Q5：这部作品里有许多地方都和历史不合，所以写得差！

“合理”通常指表象的艺术联贯性，这就是它的完整，有为，活灵活现。如果拿“联贯的”来换“合理的”，用这词的批评家们的讨论、例证和判断就会见出很正当的意义。一个不合理的人物，不合理的喜剧收场其实只是写得坏的人物，布置得坏的收场，没有艺术动机的一些情节。有人说得很对，连神仙鬼怪也要合理才好，它们必须真的是神仙鬼怪，必须是联贯的艺术的直觉品。有时拿来代替“合理的”字样的是“可能的”。我们已经约略说过，“可能的”是和“可想象的”或“可直觉的”同义。一切真正联贯地想象出来的东西都是可能的。但是也有许多批评家和理论家把“可能的”当作“于史可信的”,或是不可推证而可揣测的，不是真实的而是合理的那样一种历史的真实。这些理论家认为艺术的性格就是如此。谁不会想起根据合理说的批评在文学史上占过多么大的地位呢？比如说，根据十字军东征史来指责《被解放的耶路撒冷》,或是根据当时当然有的习俗来指责荷马史诗。

个人补充：在《如何评价Gal中的情节》那篇文中也写过类似的观点。

Q6：因为这部作品的主角是坏人 & 这部作品里的角色三观不正，所以这部作品三观不正，所以这部作品写得差！

题材或内容不能从实践的或道德的观点加以毁誉。艺术批评家们说某某题旨选择得不好时，如果那话有正当的根据，它所指责的不能是题旨的选择（这就会是荒谬的），只能是作者处理那题旨的方式，即内在矛盾所造成的表现的失败。这些批评家们往往又说某些作品在艺术上是完美的，却谴责它们的题旨或内容不配为艺术；如果这些表现品真是完美的，就没有别的可说，只好请那些批评家们不要再搅扰艺术家们，因为艺术家们只能从曾经感动心灵的东西中取得灵感。批评家们最好注意去改变四周的自然与社会，使他们所认为可谴责的那些印象和心境不发生。如果丑恶可从世界中消灭，普遍的德行与幸福可以在这世界中奠定，艺术家们也许就不再表现反常的或悲观的感觉，而只表现平静的，纯洁的，愉快的感觉，成了真正理想国的理想人物。但是只要丑恶与混浊有一天还在自然中存在，不招自来地临到艺术家们的头上,我们就无法制止这些东西的表现；表现已成就了，要取消已成事实也是无用的。我们这样说是完全采取美学的和纯粹的艺术批评的观点。

我们在这里用不着去估计，根据“选择”说的批评对于艺术创作有多么大的损害，它在艺术家们本身中间所产生的偏见，以及它所造成的艺术动机与批评要求之中的冲突。诚然，这种批评有时也像有一点用处，因为它帮助艺术家们发见他们自己，就是发见他们自己的印象和灵感；帮助他们意识到他们所需的历史阶段和他们个人的性情规定他们要做的工作。在这些情形之下,根据“选择”说的批评虽自信产生了那些表现品，其实只是对于已形成的表现品加以承认与帮助。它自信是母亲，其实至多只是助产妇。

内容选择不可能的，这就完成了艺术独立的原理，也是“为艺术而艺术”一语的正确意义。艺术对于科学、实践和道德都是独立的。我们不用怕轻浮的或干枯的艺术因此有所借口，因为真正轻浮或干枯的艺术之所以轻浮或干枯，是由于没有达到表现；这就是说，轻浮和干枯总是起于艺术处理的方式，起于不能掌握内容，不起于内容本身的质料。

Q7：这部作品的主角三观不正，所以这部作品的作者三观不正！

如果要想从某人所见到而表现出来的作品去推断他做了什么，起了什么意志，即肯定知识与意志之中有逻辑的关系，那就是错误的。许多艺术家传记中的传说都起于风格即人格一个错误的等式。好像一个人在作品中表现了高尚的情感，在实践生活中就不可能不是一个高尚的人，或是一个戏剧家在剧本中写的全是杀人行凶，自已在实践生活中就不可能没有做一点杀人行凶的事。艺术家们抗议道：“我的书虽淫，我的生活却正经。”不但没有人相信，反而惹到欺骗和虚伪的罪名。

Q8：有关翻译

每一个翻译其实不外（一）减少剥损，以及（二）取原文摆在熔炉里，和所谓翻译者亲身的印象融会起来，创造一个新的表现品。就第一个情形说，表现品始终还是原文的那一个，翻译既有几分欠缺，就不是真正的表现品；就第二个情形说，表现品确有两个，但是两个内容不同。“不是忠实而丑，就是不忠实而美”这一句谚语可以见出每个翻译者所必感到的两难之境。非审美的翻译，例如字对字的翻译，或是意译，对于原文都仅能算注疏。

（笔者注：但是）翻译才有相附的可能性；不作为原表现品的翻板(这是翻译所做不到的)，而作为类似的表现品的创作，与原文有几分相近。好的翻译是一种近似，自有独创的艺术作品的价值，本身就站得住。

个人补充：我对照阅读过一些小说的外文版和中文版，其间的区别很多时候没有“翻译不可信”那么严重，因为你在读的时候也要在脑中历经翻译这个过程。当然有一些只存在于那个语言本身的精妙处理，但它们远不是全部。

去年，在我阅读那些偶尔有某个段落、句子、或某个短语闪烁着真理的光辉的文学作品时，我不得不承认，真正的艺术一概出之于深沉的、赤裸的、毫不掩饰的内心情感。即使通过翻译，这种犹如闪电的个人的真情实感依然存在。我翻阅着这些乏味的作品，希望偶尔能从中读到一部真正出之于真情的小说，哪怕一个短篇，一篇文章也行。（摘自《金色笔记》）

Q9：有关作者与读者、鉴赏力

有些作品在艺术家自己看原是美的，后来在批评家看却是丑的；也有些作品为艺术家自己所不满意，认为不完善或失败的，后来批评家们却以为它们美，完善。但是在这种事例中，必有一方面是错误的，不是艺术家，就是批评家；有时是艺术家，有时是批评家。一个表现品的作者有时并不完全认清在他的心灵中发生的东西。匆忙，虚荣心，省察的缺乏,理论上的偏见，都叫人们说，而且甚至相信，自己的某些作品是美的，其实如果他们真正向心中省察一番，就会见出它们是丑的，因为它们本是丑的。

从上述道理，我们可以看出批评和认识某事为美的那种判断的活动，与创造那美的活动是统一的唯一的分别在情境不同，一个是审美的创造，一个是审美的再造。下判断的活动叫做“鉴赏力”,创造的活动叫做“天才”；鉴赏力与天才在大体上所以是统一的。

有一句常谈：批评家要有几分艺术家的天才，而艺术家也应有鉴赏力。这句话可约略见出天才与鉴赏力的统一。另一句常谈也是如此：鉴赏力有主动的（创造的）和被动的（再造的）两种。但是另有一些也是常说的话却否定天才与鉴赏力的统一，例如说有鉴赏力而无天才，或有天才而无鉴赏力。这些话是无意义的，除非它们只是指分量的或心理的差别......批评家也许是一个小天才，艺术家也许是一个大天才；但两人的天才的本质必仍相同。要判断但丁，我们就须把自己提升到但丁的水平，从经验方面说，我们当然不是但丁，但丁也不是我们；但是在观照和判断那一顷刻，我们的心灵和那位诗人的心灵就必须一致，就在那一顷刻，我们和他就是二而一。我们的渺小的心灵能应和伟大的心灵的回声，在心灵的普照之中，能随着伟大的心灵逐渐伸展，这个可能性就全靠天才与鉴赏力的统一。

Q10：你在做阅读理解，作者都没你想得那么多

艺术家在实际上从来不着一笔，如果先没有在想象中把所要着的一笔看清楚。如果他先没有看清楚而就着笔，那就不是使他的心里表现品（还不存在）外射，而是当作一种尝试，要找向前再思索再凝神的出发点。

个人补充（1）：虽然作者不可能完全了解自己作品的可能性，但绝对不能认为一个作者在写自己的作品时什么都没构思过。作者码字的时间肯定比读者阅读的时间长，所以作者一般来说都比读者更了解自己的作品。如果是一部值得分析的好作品，那么作者一般在写每句每段的时候都是有目的的，绝不可能放任自己的作品只是最表面的那些东西。既觉得这部作品写得很好，又认为写出这部好作品的作者是一只没脑子的猴子——我无法赞同这种自负的矛盾心态。

个人补充（2）：当神童消失时，是因为神童消失了，但儿童依然存在。你必须好好发展，否则，你的才华就消失了。单靠天赋本身是有极限的，好的作品一定是融入了更多理性的思考。对比很多大作家的早期和中晚期作品都能发现，尽管前者有许许多多闪光点（这是区别于平庸作品的地方，平庸作品可能很多地方都比天才的早期作品更老道，但那通过不值钱的经验就可以获得，而天才的闪耀是平庸作品永远无法企及的，类似于难能可贵吧。所以评判作品最好是看那些独特的好地方，而不是那些平均的地方），但后者还是更为内敛、深刻、成熟。