《认识电影》选修课第四讲：长镜头
法国著名影评人安德烈·巴赞认为：蒙太奇把导演的意志强加于观众，是一种思想上的法西斯主义，牺牲了电影的多义性。他主张用以景深、场面调度为特点的连贯长镜头来设置影片。保持电影时空的统一与完整，让观众自己来选择意义。
由此，“长镜头”成为与苏联蒙太奇学派的“蒙太奇”相对立的电影概念，成为“影像本体论”的标志。
长镜头：镜头内的蒙太奇
长镜头没有绝对的标准，是相对而言的较长的单一镜头。
虽然没有剪切、没有时空变化，但通过演员表演、场面调度和摄影机运动，长镜头依然可以产生类似蒙太奇的作用：构建意义。
↑ 来自墨西哥三杰之一的AGI的奥斯卡最佳影片《鸟人》。这部影片以118分钟的“一镜到底”技惊四座，尽管这是依靠现代高超的“隐性剪辑”技术形成的“伪长镜头”（实际上做了剪切只是肉眼无法辨别），但这部影片无疑再次将长镜头的美学意义带到了世人眼前。
长镜头的特点
生活实感：长镜头回归了纪录性质（想想最初的《朗德海花园场景》《工厂大门》《火车进站》都只有一个镜头），消除了人为设计的痕迹，能让人身临其境（时空共历性）。
演出感：电影中的场景仿佛成了戏剧，观众和演员经历同一个时空。
时间与心理压力：长镜头中的时间线性前进，没有办法干扰时间，营造出真实感。观众与主人公视角、经历、心理一致，感同身受。
节奏感：蒙太奇是由多个镜头剪辑形成的，剪辑可以赋予影像节奏感；而长镜头则强调镜头内部也可以有节奏感，其中的节奏感来自演员、场面调度和摄影机。
↑ PTA的处女作《不羁夜》开场长镜头，从夜店灯牌摇到马路外景，再到主角之一出现并被酒吧经理引入内景，整个过程一气呵成。长镜头独特的纪实性常常会给观众以极强的代入感——哪怕这个镜头本身构图非常古怪（开头的旋转镜头，灯牌是倾斜的）——因此长镜头常常被用作电影开场让观众进入银幕世界。
长镜头的基本操作是“摇”和“跟”，前者主要用于处理外景，后者主要用于处理内景：镜头常常跟在某个人物的后面，让他带领我们的视线。跟随人物的切换＝视点的变化＝剪切。
此处的长镜头以叙事作用为主：展示时代背景、介绍人物关系，最后停留在男主角的近景上——影片正式开始。
PTA是运用长镜头的高手，他的镜头富有动感、张力十足，表现力度极强，也因此他备受电影奖项的青睐。
↑ 《大白鲨》中的渡船桥段。此处的长镜头是一个绑在船上的固定机位，摄影机实际上并没有运动，而是船和演员在运动。船的运动使得画面的后景在不断变化，丰富着观众的视觉经验；演员们的调度走位则是和他们的台词即他们想要传达的信息相关：他们离镜头越来越近，台词的重要程度也越来越高。
这个长镜头是一个隐秘长镜头，导演并不想让观众关注到这个长镜头的存在，而只是想然观众把注意力集中在他们的台词上，因为这关系到接下来将要发生的重要转折。
↑ 同属墨西哥三杰的卡隆的代表作《人类之子》，这是一个长达6分多钟的长镜头，它无比复杂，其调度难度几乎是impossible的。首先，镜头在车内车外（车外的镜头此处没有截下来）非常自由地移动，丝毫没有阻碍；其次，这个段落中的所有表演难度都非常大，小到用嘴接乒乓球，大到摩托车特技演员要被踢翻，以及群体演员上前来包围车子，都必须经过各方人员无数次的排演才能达到一次完美无缺的表演。但毫无疑问，这个镜头是成功的，它的真实感、现场感、紧张感无与伦比，时空一致让观众的情绪处于一个不断积累并爆发的过程中，没有用剪辑打断。
这个长镜头完全可以分切开，并不会影响叙事，为什么卡隆选择了这样一种极其耗费人力财力和时间的方式呢？难道仅仅是单纯为了炫技吗？这是一个十分明显的、戏剧冲突极强的、复杂的长镜头，它完全暴露了摄影机的存在。但即便如此，这个镜头依旧能将观众的情绪带动起来，而且效果非常棒。这是导演的由于“电影观念”不同所做的选择，使用长镜头是导演对电影的认识的一种体现。这是他一定要坚持的。
值得一提的是，以长镜头著称的摄影师艾曼努尔·卢贝兹基，他的作品绝对是非凡的大师之作，包括《地心引力》和刚才提到的《鸟人》以及《荒野猎人》等。
↑ 侯孝贤的名作《海上花》开场段落，几乎也是固定机位，但有十分舒缓的镜头运动，在整个餐桌周围游荡，似乎在模仿一个场景里的旁观者的视角。演员的表演十分自然，布景、光线、氛围全部都在向逼真地还原当时的真实场景看齐，并且十分温润、不着痕迹。侯孝贤喜欢用长镜头，他喜欢用时间将人拉入情境中。
↑ 老马的黑帮名作《好家伙》中，男主角带女友进饭店不走正门而是从后厨穿过。用一个长时间的跟镜带我们在这个狭缝中穿梭，直到最后落座。设计这个情节是为了从侧面塑造人物：男主对这个饭店的一切了如指掌，工作人员都认识他，他此时已经成为了一个声名显赫、受人尊敬的“好家伙”了。
还是那个问题，为什么不把这个长镜头分切开？在如此复杂狭窄的内景，用长镜头拍实施起来会很困难，事实上，任何长镜头的拍摄成本都是非常高的：排演次数、设备器材、场面布景等等。所有这些都十分考验导演的统筹协调能力和场面调度能力。于是，长镜头成为了“有能力、有牌面”的导演的专利，而老马可以说是美国电影的标志之一了，他自然愿意加一个长镜头来证明一下自己。许多时候，长镜头并不是为了拍摄故事而存在的。
↑ 杜琪峰为了突出《大事件》开场的整体感和真实感，设置了一段6分47秒的长镜头，为了这组镜头杜琪峰专门请来了电影《指环王》的摄影师，后者却在研究剧本后以“无法胜任”为由打了退堂鼓。事实证明杜琪峰不是异想天开，摄制组在随后自食其力，完成了这一段极其复杂和炫目的长镜头开篇。整个长镜头中，摄影机运动幅度特别大，横向纵向都有，呈现了一个立体空间；场面调度和情节有明显的“段落点”，营造出步步为营的节奏感，做出了分切镜头的感觉。
但长镜头如果处理不当的话，很容易暴露电影的制作过程，也就是所谓的穿帮，在这部电影的开场段落中很明显。（有一个人物手中的枪械道具出了问题，没有枪火冒出，而他依旧演得很投入）
↑ 昆汀的成名作《低俗小说》，马沙老大第一次出现时，并没有直接露脸，而是一个长达2分钟的固定机位拍摄面对着镜头的演员，仿佛是观众在对着他讲话。这种拍摄方式将观众和被摄对象压缩于同一个空间中，产生了极强的代入感。给钱的动作设计（只有手入镜）用意也在于此，动作的交接更能产生亲临感。
切到下一个镜头，这个男人只有后脑勺展现给了观众，但是他的后颈有一块创可贴，健硕的身躯却戴了俩耳环。只用这一个后脑勺，没有镜头运动，没有场面调度，这个镜头就展现了不同寻常的信息量。这就是好的导演能够想到的。
↑ 朴赞郁的名作《老男孩》中经典的横移打斗长镜头。这个段落先是纵向的走廊延伸画面，强调走廊的拘紧促狭和人群的压迫感；给一个刀掉落的特写提点节奏，然后人的冲刺赋予镜头运动以动势，直接开启长镜头。
这个长镜头则是横向剖面构图，类似横版过关游戏的感觉，能够比较全面地展现人物的动作，同时横移镜头在走廊两侧来回拉扯，加强了长廊的延伸感，营造出打斗的胶着与艰难。本身这个镜头的文本信息量是很差的——也许剧本上就一句：开始打斗——因此导演可以选择一个设计感很强的镜头来加强艺术效果。主角始终处于观众的视觉中心，长镜头的内部调度创造出的戏剧力量和戏剧节奏驱使着人们的情感。
最后的镜头又变回纵向，再次展现获胜的不易，整个段落在男主的喘息声中结束。
本讲的“长镜头”内容，老师在讲的时候更多涉及的是形而下的操作方面的，比如这个长镜头会是怎么拍的呀、会涉及到什么团队动用什么技术啊之类的。形而上的理论的东西讲得很少。因此带给大家的内容也就主要是偏重片例的分析了。长镜头就更不能单独截下来看了，还是希望大家去看原片，去领略长镜头的魅力。
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