圆与麦的“文人诗”——浅谈《隐入尘烟》的观念号令
真正的素人主演，演员零片酬的付出，导演的低成本创造的票房神话，这些都是视频平台上能明显感觉到的该电影宣发强关联，不得不说在小鲜肉电影大行其道文艺片瑟缩荒野的电影市场里，用这样的修饰往往使得隐入尘烟有一种卓然不群的真情实感，作者匠石运斤给受众呈现出的诚意显然在道义上没有不被接受的可能。然而作品内容与演员身份的牵连程度却成为了笔者考虑的切入点，即电影是否运用了宣发造成的既定包装达成了自己以文人面目塑造景观的错位视角被误读性接受的可能——事实上它的“顾影凄自怜”压过了“惟歌生民病”？
一、圆：观念的农村生活与主角身份的隔离
土坯墙，屋檐下的驴，两家人之间的相亲，方言的交流，电影的开头就给观众撕开了一个真实西北农村的口子：马家的老四马有铁寄宿在哥哥家，将要因为伦理观念下小辈的婚配被安排进一场和残疾农妇贵英的相亲，他随后会和驴一起被赶进村子里的无人民房从而使得哥哥的孩子结婚变得顺理成章，贵英会成为他的妻子。电影在开始就毫不犹豫将主人公在家族生活中驱离，马有铁是因为“驴”，贵英是因为便溺，在被驱离圈子之后活在人们评价中的失语成为了片中二人的既定位置。
圆是生活，是人际关系，二人在他者大圆中的位置是弱势的，是村庄河边的无人民房和聚集区的砖房的区别，是是村子集会被指点后讪笑和大声讽刺熊猫的区别，是只有妻子帮衬和众人劝服献血的区别，是坐在圆桌面对饭菜手足无措和内心盘算血液是否有病的区别。主人公就是在这样的生活围成的圆当中或主动或被动的重复离开，回归到只有二人生活的视域当中，电影画面也用了圆的意象表示着马有铁的生活状态改变，被挤压到画面边缘到站在自己的坯砖或麦子中央，一个脱离了众人的常轨又回归到自己的常轨的虚实线安然脱出。
可惜的是这层外界的人群挤压饱含了扁平人物的塑造，对于贵英溺湿裤子的暗带讽刺，对于椅子上的溺物擦不干净的主动嫌恶，正是这种单方面凸显的侧面烘托似乎和电影叙事画面的精致安排呈现出了隔阂，表示这并非是一个完全按照现实主义的手法描写“苦难”的故事，而是根据创作者的主动定向将故事不断推动到服从于自己观念的位置的“非体验性作品”。主人公要为苦难的农民代言，而其他农民身份的角色却在推动着主角不断承受苦难，进入伦理的陷阱，离开房屋，离开人群，离开生存。这种在面对利益时近乎一致的推动力——逼迫离家，劝说输血，群聚评价——就是作品中本应呈现的，具有丰富乡村伦理道德密度的生机社会变得干枯和荒凉的原因，这种出奇一致的工具性使用（甚至出现于于贵英淹死时毫无急迫的上前提醒），使得相互亏欠的人情冷暖变成了麻木的众人在吸食一个农民好人的血，乡村风景以一种春秋笔法错位成了群体的相互攻奸。
而显然这一层他者大圆并非是单纯是画面构图描绘的塑造，而是由于创作者在面对农村人物的态度把控而自然引发的结果——出于塑造人物的方向，马有铁似乎不是作为深入农村生活的真实农民，而是作为一个观念灵魂，在凝视着自己生活的同时甚至不时发出评价。或者换句话说，在创作者试图找寻人物从而融入乡村生活的时候，主角本身却成为了保留了过多创作痕迹的提线木偶，在以一种非人的方式自我牺牲。
二、麦：刻意压制的能动性与意象群引导
“作为一株麦子，镰刀来割它，鸟雀来啄它，它又能说些什么？”主角而人对于麦子和土地的过度敏感不仅仅只出现在话语当中，同样通过行为传达了出来，这使得种麦的时候挑出坏掉的场景凝望的动作也显得更加有塑造的凸显，麦子也好，马有铁口中“不用吃草，自然也就不用受人使唤。”的草编驴也好，都很好的呼应了他近乎虔诚的逆来顺受的品格，这是创作者为了观念而牺牲掉情节从而突出性格方面而带来的副作用，但实际上作品象征主义之浓重无疑会冲垮它是性格悲剧的错觉，这恰恰也表现了电影是心灵化的外显而非现实主义的打磨。
从现实状况考虑，以马有铁的身份不至于会在农村生活中落于如此境地。以人情社会的道德感，沐浴在土地中的人们以一种近乎刻板的方式对待一个四肢健全的老实人似乎过于苛刻，更何况在之后的情节里这位农民展现出了他极为强大的能动性——家务、耕耘、收麦、养鸡、乃至于编席盖房，这样的能力很难会在农村社会被压制进边缘位置，作为木讷的承受者。或许上文的创作观念影响可以成为解释这种不平衡感的角度之一，但这样的受压制状况一直持续到电影最后的那根麦芒，同时结合诸多象征性的意象造成的情感的无声外渗无疑成为了情绪调动的关键点。那么我们简直可以说，弱势的主角虽然在人物塑造上矛盾，但必须以工具化的姿态完成自我牺牲式的观念传播，刻意压制的能动性是必要的。
不可否认的是创作者在构图和故事设计中运用的大量的意象都圆融地出现在了主人公的周围——燕子，动物，耕犁，乃至于贵英等有铁归家的时候放在怀里的瓶子打上的光，二人在孵小鸡的时候映射在墙上的光，都在扩充着故事内涵。意象群的包围网无疑成了主角既定身份的诠释，它们使得马有铁一个不断让步自己生存空间，承受生活的坍塌而后死亡的悲情角色。
尽管这种死亡符合情感逻辑，或者说人们口中的“我可以习惯黑暗，如果我从未见过光明”，但值得注意的是，这些出于爱情解读而泛滥出来的自我感动都否定了人性当中的粗粝和求生的渴望，作为吃过无数苦的马有铁，死去妻子也许能成为他各种催逼而来的苦难的一种，但绝对不会成为压死他的最后一根麦苗。或者说马有铁的死本质是象征性的，是文人式的——这也是市民受众在咀嚼这个乡村故事秉持着爱情高于一切的观念获得了情感逻辑上感动的原因，它细致且脆弱，符合口味。
三、诗：主演的农民身份与作品的景观塑造
克制自身的动物性甚至是人性的动能实现的马有铁憨厚农民的角色在被朴实无华的爱情赋予的能动性中完成了自己建造房子，实现自己生活变得富足的愿望，但是冲击而来的生活苦难总是多样的，这次不是痛失住所，而是痛失爱人。痛失爱人让他难以面对曾经过往的种种，因此他放弃了生命。
换一种角度思考，这个故事或许可以更换成：朴实的农民马有铁在不断地奉献和维持自己生存失败之后，在社会和他人的双重压力下以一种对彼岸向往（手上的花）的方式完成以死对自己的苦难人生进行宗教救赎的故事。故事中除了两个相依为命的角色之外其他人呈现出的正面印象有限（只有同样处在边缘的），不过在贵英死后马有铁桥边还鸡蛋的场景中，村民或许出于同情向他释放了部分善意，但马有铁始终没有踏进那个圈子，他生活的圆早也已经消失殆尽。
事实上作品呈现的景观视角是以马有铁作为观察农村生活的开口，但是马有铁本身却被控制在自身和贵英爱情的一片隔离区当中，遗憾的是其他人则被隔离在更远处，这种二层区隔更像是描写一个家庭的颠簸之中不断地利用其他人作饵来调动着观念性结果出现的过程。它不是《边城》，不是《蒲柳人家》，不是乡土中应该呈现出的风景、风情、风俗，而是一场结构，一次精心安排。
被动维持清教徒一样的苦修，建造房子，加上时常伴随着主角二人的铃声飘摇，伊朗人的编曲也似乎有一种加诸在生活之上的信徒式虔诚，甚至在收割完麦子时贵英坐在车上怔着捻麦穗、有铁在前面赶着驴车前进的画面里，铃音依然在响起，笔者还未看到最后剧情会对这种不悲不喜的音乐用法产生困惑，但直到最后的那根麦穗完成了它的脱水，这种持续在整部电影中的莫名的悲戚终于还是露出了它的骨架——生活挣扎无意义，挣扎背后依苦难之河依然在暗流涌动。也许这层面对苦难的宗教覆没，美式乡村电影即视感的建房正是电影获得奖项的原因之一吧——
这是个人对生活悲戚的叙事诗，而非关照乡村生活的代言。
正如王维写诗，写“田父草际归,村童雨中牧”；陶潜写诗：“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，王维谈禅论佛，中南别墅外山光水色犹如画轴，想必诗佛也是带着看山水画的眼光看农人生活，而陶渊明生活清贫是真的要下地种田的，这是半官半隐和解决生存的心态区别。所以我们看到了电影中的马有铁对自己脚下的土地说的是：
“铲掉就铲掉了吧！让它给别的麦子当肥料去吧，啥人有啥人的命数呢，麦子也是一样，它有它的命数呢，还不是到夏天，让镰刀割掉了！”
“被风刮来刮去，麦子能说个啥？被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？被自家驴啃了，麦子能说个啥，被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？”
“不管你是有钱有势的人，还是啥人，你只要种上一袋袋麦子，它就能给你长出来十几袋子、二十几袋子麦子来嚒。”
“让驴吃了吧，今年它吃一个苞谷苗，庄稼长成的时候他就少吃一个苞谷。”
他以一种近乎诗化的视角在陈述着自身以及自身周围的生活，但是说出来的话却好似在安慰电影的受众，一个扎根在田地里的农民在与土地斗争大半辈子之后告诉他人自己犹如一颗麦子无可厚非，但是这种磨平了信念的话语竟然是通过一次次娴熟的耕种连带而出的，不知道是人的奋斗心气为了展现结局的悲哀而变得没有意义，还是本身马有铁的人物形象除了其逆来顺受的朴实和耕种劳作的强大能力之外，诗人性的一面更多的是从属于观念上的故事逻辑？
一个农民在让渡自己的生存空间（不断地搬出，不断地奉献自己的血，老三利用他获得了楼房），一个诗性的农民没做错事最后被逼上了绝路（他和贵英的交流就像两个诗人，最后双双死去），一个农民被消解掉了土地儿女的反抗精神（他甚至在谈及土地的时候说的不是有钱有势的人和农民一样都会尘归尘土归土，而是强调了土地会回报人），我们在感受他的生活时不可避免的同时接受着这些看似是他对自己生活做出的评价（实际上来自于创作者对农村生活的压制性评价）——我希望看到一个虔诚的逆来顺受的的农民形象，他有一尘不染的善良，所有的苦难都来自于他人。
这种评价使得受众真正对故事内容的体验相去甚远，而变成了因为爱情和农村生活的皮壳包装下理念倾向感召的附属品，实现了所有人一次高贵的自我感动。
号令：美学道德的凌驾与观念占据的悲剧
在观念上创作者给除主角之外的诸多人物和意象的定位是吝啬的，这种吝啬并非指人物定位的不准确，而是加诸身份的刻板，在电影的窗口视域中这种刻板似乎有一种合理性，但实际上这是为了凸显观念而牺牲了主要角色和周围人物的毒药。
当然，以田园诗的视角来看情节，刻板似乎变得可以理解——
马有铁的三哥马有铜，是个狡猾市侩的农民典型，但他会因为道德观念，给马有铁找个女人，给马有铁送过时的菜，当然这一切都是因为自己的私心和堵住别人道德的口舌。手腕上的蛤蟆偏方是他落后愚昧的观念，取代别人成为楼房的受益者则是他见风使舵的灵活，这是一组不讨人喜欢的角色，可惜的是这样的角色偏偏是最后马有铁死亡的最大受益者，老三一家是马有铁的亲人，但也是最主动驱离马有铁的始作俑者，创作者给他施加了一层习惯性的利用和朴素的恶，成功强化了马有铁身上的道德光环。
其他村民的形象则显得在言语行为上更加不进行遮掩，在开会的时候的嘲讽，在河边围成一圈的指点，在归家的时候只顾利益的摧垮民房，在农用品店对女性病痛的侮辱，堵在家里、跟着宝马车后面一同劝服马有铁输血。乃至于收回马有铁粮食的人也夸张的刨去了一百多斤的水分，在马有铁的生命末期依然兢兢业业地承担着混乱的乡村人群关系的立牌。似乎只有生活最差的牧羊人承担了道德高尚的角色，是生活困苦使得人方才学会相互帮扶。
另一方面在城市和乡村的对立图景中，显然走出农村的马有福也并非扮演者救济乡里乡亲的大善人形象，而是未见其人却让自己的儿子以粮食地租作为威胁在村中选出献血的受害者，他的儿子也市侩熟练，用两件衣服换得马有铁多抽血出来，在马有铁以粮食相还的时候笑笑接受，继续进行着他作为商人逐利的本质，地租是可以拖的但是宝马车绝对不能当了去，老实人也别想给村民说好话。这不是传统严肃文学当中刻画的资本入侵乡村带来的生产结构和乡村伦理的破坏，而是在后资本时代整个乡村都以一种服从姿态主动做资本的附庸的尴尬境遇，这种背景安置同样也是抹杀村民的能动性获得的，恐怕创作者也不介意在自己的座位后面放一块塑料布。
总的来看，村民是麻木的，是趋利的，生活在村子里面的村民服从政策，离家打拼的居民回乡为了房子拆除费赶走马有铁和贵英；离开村庄建了小别墅的马有福也是真的有福，缺血了有人动员，欠了整村的账目却没人出手；村庄远方的深圳也不是什么黄金子铺地的地方，它连同马有福所呆的城市一样，都会改变一个人善良淳朴的内心。那么坚守土地安土重迁辛苦劳作是否是创作者眼里的美好生活呢？非也：“人长着脚总能走来走去的，总比种在地里的庄稼和菜强多了，粮食种在地里就哪儿都去不成了，风吹日晒的，生生死死的，只能在地里干挨着。话说回来呢，我们长了脚又能跑到哪里去呢？还不是牢牢地栓到地上了，哪里也去不成。”这话是马有铁说的，他哪怕评价自己的生活也是“干挨”“被土地拴住了”。这当然是代言。
那么，除了整部影片刻意着墨的马有铁和贵英的爱情部分，仿佛整个故事背景都被安置到了二人的对立面，成为现代悲剧的注脚。先不论这种主动营造出的与全世界为敌的夸张爱情观念是不是过于小资浪漫，其他方面上，观众真的可能会认为这就是马有铁这类本分农民的可能面临的固有生活，但这相当于直接接受了创作者安排的社会状况，也承认了如上文所说普通民众相互攻诘的状态。
之所以会被拗拐进这样的观点里，很大程度上是因为电影本身的美学评价区别于现实的道德评价，而又在情感逻辑符合悲剧美学使得它在脉络化呈现的时候让现实逻辑巧妙地主动回避——为了一个悲剧，马有铁必须木讷地承受苦难，村民必须冷漠地保持距离，得利者必须市侩地狼吞虎咽，至于爱情必须绽放出吝啬的美，尽管它难。
只有安土重迁老实巴交才叫美，只有守住残缺被人利用才叫道德，只有绝望赴死才是美好生活的开始，这是一出人为划分出对立的悲剧，却要以呈现社会缺乏关照的方式对现实进行消解。
在“缺乏同情心”的笔者看来，马有铁的象征性更浓：首先是他受牵制发出的代言时不时的将角色本身牵拉出乡村视域而更显得影片内容似乎是对受众的敦敦教诲；村里胡言乱语、被孩子扔石头的疯子似乎暗含着留在乡村的知识分子的苦难结局，甚至在影片的最后还以一种马有铁灵魂归来骑在驴背的视角，让观众在银幕前接受了一次打破第四堵墙的、得利者的凝视，再以一种近乎嘲弄的方式告诉受众：马有铁最后终于住进了他的新房。
为何会觉得嘲弄，是因为这时马有铁是银幕前的我们，虽然他还在受牵制而代言，但当真正遁入生活时，剧中的情感逻辑方不可避免地崩塌。
故事最后，老三的儿子拉出了马有铁的家当和死去的动物、接过了给他的补偿款；一辆写着“中国成工”的铲车铲倒了马有铁的土坯房；马有福的儿子开了一辆花G_OZ913来了，暂时没人给他的父亲输血了。
宏大叙事碾压了人的生活，历史理性滚滚前进，人文关怀尚且缺失，先不论创作者在最后的画面里隐藏了什么样的观念，这部农村题材（或许不算）电影就以这样的方式结束了，它以爱情为盖板，以观念为内容，却显示出处处存在的矛盾掣肘：它赞颂高尚的道德，却反过来嘲弄良善；它反对众人的麻木，却拒绝生活的近观；它批驳精明的逐利，又赞颂有害的奉献；它想为众人代言，却陷入了观念的窠臼，擀面杖吹气两头堵。
作为农村题材的文艺片，《阿Q正传》尚有鲁镇酒馆的逗乐，《祥林嫂》也有河边洗衣的趣味，可《隐入尘烟》却显示出了劳动时的“无人”化和“旁观”化，乐天的劳动人民真就在影视里被磨蚀干净——也许它确实具有一定的批判力度，但看过电影的观众却扔掉了现实的思考，反复地念叨着：“麦子能说个啥？”犹如看过《二舅治好了我的精神内耗》反复回味文本内容、对二舅生发出赞叹的人们。我们是否真的要由回村三天的人代他们立言呢？
八月份的某一天，深圳书城旁有人在记录着环卫工的生活——镜头里的环卫演员在跳舞，而镜头外的环卫工在掏着垃圾桶。镜头是一种权力，它当然能迫使人们相信，但我选择保持偏见，我拒绝消解。
